Dossier Dossiers

I film "puzzle" e la narrazione complessa: una sfida allo spettatore Prima parte	"Puzzle" films and complex storytelling: a challenge to the audience Part 1
Note: - E' disponibile una versione pdf di questo Dossier. - Alcuni video da YouTube, segnalati dal simbolo forniscono sottotitoli generati automaticamente. Clicca qui per dettagli su come visualizzarli. - Il simbolo indica che il video è disponibile solo direttamente su YouTube.	Notes: - A pdf version of this Dossier is available. - Some YouTube videos, featuring the icon, provide automatically generated subtitles. Click here to see how to visualize them. -  The symbol means that the video is only available directly on YouTube.
Indice Prima parte 1. Introduzione 2. La narrazione classica     2.1. Cause ed effetti: i personaggi e le loro motivazioni     2.2. Lo sviluppo temporale     2.3. Lo sviluppo spaziale     2.4. La continuità attraverso il linguaggio filmico 3. Le sfide al cinema classico: le "narrazioni complesse" 4. Protagonisti multipli    4.1. Più protagonisti in un unico luogo    4.2. Più protagonisti in luoghi diversi e/o in momenti diversi    4.3. Trame che si biforcano    4.4. Un personaggio porta a quello successivo Seconda parte 5. Il trattamento del tempo non-lineare (1): inversione e ripetizione     5.1. Trame "all'indietro" (e "in avanti")     5.2. Trame ad azioni ripetute     5.3. Trame ad eventi ripetuti 6. Le narrazioni complesse nell'era digitale Terza parte 7.Il trattamento del tempo non-lineare (2): convergenze di storie e trame    stilisticamente confuse    7.1. Storie multiple che convergono nel tempo e/o nello spazio    7.2. Trame stilisticamente confuse 8. Trame soggettive 9. Trame auto-riflessive: la "meta-narrazione" 10. Conclusione: Perchè i film "puzzle" nel nuovo secolo? Vedi anche il Dossier I film puzzle "impossibili": strategie narrative del film e strategie di adattamento dello spettatore	Contents Part 1 1. Introduction 2. Classical narration     2.1. Causality: characters and their motivations     2.2. Developments in time     2.3. Developments in space     2.4. Continuity through film language 3. Challenges to classical cinema: "complex storytelling" 4. Multiple protagonists     4.1. Multiple protagonists in a single location     4.2. Multiple protagonists in different locations and/or at different times     4.3. "Forking paths" plots     4.4. One character leads to another Part 2 5. Non-linear time treatment (1): reversal and repetition     5.1. Backwards (and forwards) plots     5.2. Repeated action plots     5.3. Repeated event plots 6. Complex storytelling in the digital age Part 3 7. Non-linear time treatment (2): story convergence and stylistic jumble plots     7. 1. Multiple stories converging in time and/or space     7.2. Stylistic jumble plots 8. Subjective plots 9. Reflective plots: meta-narration 10. Conclusion: Why puzzle films in the new century? See also the Dossier "Impossible" puzzle films: filmmakers' narrative strategies and viewers' coping strategies
1. Introduzione	1. Introduction

Negli ultimi decenni, e in particolare dagli anni '90, c'è stato un notevole e costante aumento del numero di film che potrebbero essere descritti come "narrazioni complesse", o film che in vari modi sfidano i modi tradizionali di raccontare una storia. Ad esempio, Sliding doors racconta due storie molto diverse a seconda che il personaggio principale riesca o non riesca a prendere un treno. Pulp fiction (di Quentin Tarantino, USA 1994) mescola le sequenze nel tempo, in modo che assistiamo agli eventi non nel loro ordine cronologico ma in una sorta di ordine casuale; in Crash (di Paul Haggis, USA/Australia/Germania 2004) seguiamo le esperienze di diverse persone i cui destini si intersecano solo occasionalmente; e i film di Robert Altman, come Nashville (USA 1975) hanno una lunga tradizione nel presentare una moltitudine di personaggi, nessuno dei quali occupa un posto centrale, vivendo le loro vite in modo indipendente, sebbene di solito nello stesso posto. Questi film appartengono a generi diversi, sviluppano trame molto diverse, trattano temi diversi e sono girati in una varietà di stili, ma una cosa che hanno in comune è il fatto che si allontanano tutti dal modo "classico" di raccontare una storia, in particolare dalle convenzioni narrative "tradizionali" stabilite dal cinema di Hollywood (sebbene molti di essi siano stati prodotti a Hollywood). Alcuni di questi film mostrano così tanti colpi di scena o sfidano gli spettatori in modi così complicati che potrebbero essere descritti come "giochi" che invitano il pubblico a giocare o "enigmi" che devono essere risolti per dare un senso al storia. Alcuni di essi, opportunamente definiti "film puzzle impossibili" (vedi il Dossier in preparazione), pur coinvolgendo gli spettatori in trame complesse e spesso affascinanti, sfidano allo stesso tempo ogni logica spiegazione. Film di questo tipo, che a prima vista ci si può aspettare che scoraggino piuttosto che attirare gli spettatori, hanno spesso avuto molto successo al botteghino, così che ci si può chiedere dove sia la loro attrattiva (allo stesso modo in cui ci si chiede dove stia l'irresistibile richiamo dei film dell'orrore). Ritorneremo all'interessante domanda sul perché il pubblico apprezzi e ami questo tipo di film alla fine di questo Dossier. Ma prima, dobbiamo descrivere brevemente le caratteristiche essenziali della narrazione "classica" per essere in grado di capire in quali modi specifici i film puzzle le sfidano - spesso con successo e con il pubblico sempre più coinvolto nei "giochi" che questi film presentano. 2. La narrazione classica (Per una trattazione più estesa di questo argomento, vedi il Dossier "La Hollywood classica: il cinema della continuità"	For the last few decades, and particularly since the 1990s, there has been a remarkable and steady increase in the number of films that could be described as "complex narratives", or movies that in a variety of ways challenge the traditional ways of telling a story. For example, Sliding doors tells two very different stories depending on whether the main character manages/does not manage to catch a train. Pulp fiction (by Quentin Tarantino, USA 1994) mixes the sequences in time, so that we witness events not in their chronological but in a sort of random order; in Crash (by Paul Haggis, USA/Australia/Germany 2004) we follow the experiences of several people whose destinies only occasionally intersect; and Robert Altman's films, like Nashville (USA 1975) have a long tradition of presenting a multitude of characters, with no one of them taking central place, living their lives independently, although usually within the same place. These movies belong to different genres, develop quite different plots, deal with different themes, and are filmed in a variety of styles - but one thing they have in common is the fact that they all depart from the "classical" way of telling a story, particularly from the "traditional" narrative conventions established by Hollywood  cinema (although many of them were produced in Hollywood). Some of these movies display so many twists and turns, or challenge the viewers in such complicated ways, that they could be described as "games" they invite the audience to play or "puzzles" that must be solved in order to make sense of the story - with some of them, appropriately called "impossible puzzle films" (see the Dossier in preparation), that, despite involving the viewers in complex, often fascinating plots, at the same time defy any logical explanation. Such movies, which at a first glance may be expected to put off rather than attract viewers, have often been very successul at the box-office, so that one is left to wonder where their attractiveness lies (in the same way as one wonders about the irresistible lure of horror films). We will return to the interesting question of why audiences appreciate and love this kind of movies at the end of this Dossier. But first, we need to briefly describe the essential features of "classical" narration in order to be able to understand in which specific ways puzzle films challenge them - often successfully and with audiences getting increasingly involved in the "games" that these movies invite them to play. 2. Classical narrative (For a fuller account of this topic, see the Dossier "Classical Hollywood: the cinema of continuity")
"Il presupposto su cui si basa tutta la narrativa cinematografica convenzionale (in stile hollywoodiano), [è] che il mondo sia completamente decifrabile, che le motivazioni delle persone possano essere comprese, che tutti gli eventi abbiano cause chiare e che la fine di una storia ci offrirà la possibilità di fondere tutti gli elementi della trama in un'unica azione drammatica " R. Armes (Nota 1)	"The assumption on which all conventional (Hollywood-style) film narrative is based, [is] namely that the world is wholly decipherable, that people's motivations can be understood, that all events have clear causes and that the end of a fiction will offer us the chance to fuse all elements of the plot into a single dramatic action" R. Armes (Note 1)
Tutti i film prodotti con questo approccio condividono quindi due importanti caratteristiche distintive: - che il mondo messo in scena nel film deve nel complesso apparire come un luogo ordinato e coerente, o per lo meno che dovrebbe diventarlo mentre la storia si sviluppa e sicuramente alla fine di essa; - che la necessaria "macchina" cinematografica, ovvero le tecniche e gli stili narrativi, non deve mai confondere o complicare la comprensione da parte dello spettatore: questa "macchina" deve restare "invisibile" per non rompere l'illusione su cui si basa il mondo filmico. Gli spettatori non dovrebbero mai essere indotti nemmeno a intravvedere l'artificio. Questa invisibilità della "macchina cinematografica" deve essere costante e sicura, senza mai interrompere tale continuità: gli spettatori devono poter seguire la narrazione in modo lineare, coerente, senza rendersi conto di salti, tagli o altri eventi che potrebbero confonderli ed impedire loro di "vivere" il mondo messo in scena. 2.1. Cause ed effetti: i personaggi e le loro motivazioni Le relazioni di causa ed effetto sono quindi centrali: i personaggi si comportano secondo schemi comportamentali lineari, che costituiscono la causa di eventi/conseguenze, che a loro volta aprono la strada a ulteriori sviluppi narrativi. La narrazione è lineare ma non piatta o statica: pur facendo ogni sforzo per raggiungere i propri obiettivi, i personaggi incontrano ostacoli, rappresentati da altri personaggi (gli antagonisti) o da circostanze di varia natura, che complicano la questione e richiedono reazioni e controreazioni, la soluzione dei problemi posti nel corso degli eventi ed eventualmente il raggiungimento degli obiettivi iniziali. 2.2. Lo sviluppo temporale La trama implica quindi lo svolgersi di eventi che rappresentano la catena di cause ed effetti: lo sviluppo della storia attraversa fasi successive, che richiedono una svolta (il climax) e una progressione motivata verso un chiaro punto finale. Tuttavia, questa trama è sempre divisa in sequenze, che possono essere definite nella loro struttura dalle tre unità drammatiche classiche di spazio (un luogo ben definito), tempo (un lasso di tempo limitato e ininterrotto) e azione (una porzione del azione complessiva caratterizzata da un chiaro rapporto causa/effetto). Il trattamento del tempo non mette mai a repentaglio lo sviluppo cronologico lineare e chiaramente comprensibile della storia - gli spettatori non hanno problemi a organizzare gli eventi nell'ordine corretto, e anche quando i flashback (o, più raramente, i flashforward) chiedono loro di fare attenzione all'ordine cronologico, questo viene fatto fornendo agli spettatori una serie di indizi e "aiuti" per la comprensione. 2.3. Lo sviluppo spaziale Anche il trattamento dello spazio è gestito in modo che gli spettatori lo percepiscano e lo comprendano nel modo più chiaro possibile. La messa in scena non solo soddisfa i criteri di realismo, in modo che il contesto sia appropriato ai personaggi, alla storia e alle relazioni causa/effetto; ma l'intera trama è soggetta a un criterio di "onniscienza spaziale". La telecamera funziona così come una sorta di "osservatore invisibile" che prende il posto degli spettatori, conducendoli nei luoghi più appropriati per la comprensione della storia. 2.4. La continuità attraverso il linguaggio filmico	All films produced through this approach therefore share two important distinctive features: - that the world staged in the film should on the whole appear as a neat and coherent place, or at the very least that it should become so while the story develops and certainly by the end of it; - that the necessary cinematic "machine", i.e. the techniques and narrative styles, should never confuse or complicate the viewers' comprehension: this "machine" must remain "invisible" so as not to break the illusion on which the filmic world is based. Viewers should never be led even to glimpse the artifice. This invisibility of the "film machine" must be constant and steady, without interrupting such achieved continuity: viewers should follow the narration in a linear, coherent way, without becoming aware of any jumps, cuts, or other events which might confuse them and keep them from "living" the staged world. 2.1. Causality: characters and their motivations Cause and effect relationships are thus central: characters behave according to linear behavioural patterns, which constitute the cause of events/consequences, which in turn open the way to further narrative developments. Narration is linear but not flat or static: while making every effort to reach their goals, characters meet obstacles, represented by other characters (the antagonists) or by various kinds of circumstances, which complicate the issue and demand reactions and counter-reactions, the solution of problems posed in the course of events and eventually the achievement of the initial goals. 2.2. Developments in time The plot thus implies the unfolding of events which represent the chain of causes and effects: story development goes though successive stages, which call for a turning point (the climax) and a motivated progression towards a clear final point. However, this plot is always divided into sequences, which can be defined in their structure by the three classical dramatic unities of space (a well-defined place), time (a limited, uninterrupted lapse of time) and action (a portion of the overall action marked by a clear cause/effect relationship). The treatment of time never jeopardizes the linear and clearly comprehensible chronological development of the story - viewers have no problems in arranging the events in the correct order, and even when flashbacks (or, more rarely, flashforwards) ask them to check on the chronological order, this is done by providing viewers with a number of clues and "aids" to comprehension. 2.3. Developments in space The treatment of space, too, is handled so that viewers perceive and understand it as clearly as possible. Not only does mise-en-scene meets realism criteria, so that the context is appropriate to the characters, the story and the cause/effect relationships; but the whole plot is subject to a criterion of "spatial omniscience". The camera thus works as a sort of "invisible observer" which takes the place of viewers, leading them to the places which are most appropriate for story comprehension. 2.4. Continuity achieved through film language
"Dal momento che i film sono, per definizione, destinati ai mercati di massa, i registi tendono a favorire elementi di design che rendono le loro narrazioni accessibili a un vasto pubblico. Ovvero, idealmente, i film sfruttano strutture che li rendono suscettibili ad una rapida comprensione da parte di un pubblico 'non istruito'." N. Carroll (Nota 2)	"Since movies are, by definition, aimed at mass markets, movie makers are apt to favor design elements that will render their narratives accessible to large audiences. That is, ideally, movies will exploit structures that make them susceptible to fast pick-ups by untutored audiences." N. Carroll (Note 2)
Il cinema deve assicurare fluidità di visione e trasparenza del discorso: questa "invisibilità" implica, in primo luogo, che il film non debba mostrare la propria consapevolezza e quindi non debba essere "autoreferenziale", cioè che non debba rompere quela barriera chiara ma potente che lo separa dagli spettatori. Ad esempio, i personaggi raramente si rivolgono alla "quarta parete" (lo spazio riservato alla telecamera), cioè al pubblico. La posizione narrativa non attira l'attenzione su di sé, in modo che gli spettatori possano identificarsi con i personaggi e dimenticare il sottostante processo di costruzione narrativa. In altre parole, il cinema classico sembra essere basato su un "osservatore invisibile", che vede e sente tutto per conto degli spettatori, in modo che il mondo messo in scena dal film non appaia come la narrazione esplicita di qualcuno, ma piuttosto come la messa in scena di uno spettacolo che si svolge quasi "di propria iniziativa", come se la storia fosse stata tutta costruita prima della sua effettiva rappresentazione. In questo modo, lo spettatore si concentra solo sul seguire (o meglio, ricostruire) ciò che appare sullo schermo, e non sul chiedersi perché o come certe cose siano state rappresentate in un modo particolare. Tutti gli elementi del linguaggio cinematografico (vedi relativo Dossier) sono utilizzati per garantire, oltre all'"invisibilità", la continuità, ovvero la percezione da parte degli spettatori di una narrazione fluida e inequivocabile: la scala dell'inquadratura, l'azione "in campo" e "fuori campo", la messa-in-scena, i movimenti della telecamera, le luci e i suoni. Soprattutto, il montaggio privilegia la continuità spazio-temporale e il flusso narrativo costante, evitando qualsiasi "incastro", salti o tagli improvvisi: ogni scena o sequenza è collegata in modo logico e inequivocabile a quella precedente e successiva. 3. Le sfide al cinema classico: le "narrazioni complesse"	Cinema must ensure fluidity of vision and transparency of discourse: this "invisibility" implies, in the first place, that the film should not show its own awareness and should therefore not be "self-referential", i.e. that it should not break that crystal-clear but powerful barrier that hides itself from viewers. For example, characters rarely address "the fourth wall" (the space which is reserved to the camera), i.e. the audience. The narrative stance does not draw attention to itself, so that viewers can identify with characters and forget the underlying process of narrative construction. In other words, classical cinema seems to be based on an "invisible observer", who sees and hears everything on behalf of viewers, so that the world staged by the film does not appear as somebody's explicit narration, but rather as the staging of a show which takes place almost "by its own accord", as if the story had all been built before its actual performance. In this way, viewers concentrate only on following (or rather, re-constructing) what appears on the screen, and not on wondering why or how certain things have been portrayed in a particular way. All elements of film language (see the relevant Dossier) are used to ensure, in addition to "invisibility", continuity, i.e. the viewers' perception of a flowing, unambiguous narrative: the shot scale, the action on- and off-screen, mise-en-scène, camera movements, lighting and sound. Most importantly, editing gives priority to spatial-temporal continuity and the constant narrative flow, avoiding any "fits and starts", jumps or sudden cuts: each scene or sequence is linked in a logical, unequivocal way to the preceding and following ones. 3. Challenges to classical cinema: "complex storytelling"
"Definisco questi film come quelli che possiedono narrazioni in cui l'orientamento degli eventi nella trama verso la realtà diegetica non è immediatamente chiaro, creando così dubbi nella mente dello spettatore su quanto affidabile, ben informata, consapevole e comunicativa sia la narrazione. Piuttosto che spingere lo spettatore a porre domande sui personaggi all'interno della diegesi, la narrazione in questi film spinge lo spettatore a mettere in discussione le relazioni tra il personaggio, la narrazione e la realtà sociale abitata dallo spettatore. Questi film inducono ad interrogarsi sulle qualità della loro narrazione esibendo uno o più dei seguenti elementi: insolite strutture della storia, violazioni della logica causale o lacune ostentate e irrisolte nella catena causale della storia. Gli spettatori possono attribuire queste caratteristiche a un personaggio mentalmente instabile o ad un fenomeno "teoricamente empirico" come un viaggio nel tempo ... o ad un'intenzione autoriale ... La spiegazione delle caratteristiche insolite è generalmente ritardata in questi film ed è offerta con vari gradi di esaustività. Questi testi, e i loro registi, hanno ottenuto un certo successo a Hollywood, e i film mostrano molte delle caratteristiche emblematiche della narrazione classica come il montaggio "di continuità", una limitata logica causale e un alto grado di verosimiglianza. Tuttavia, questi testi non promuovono la chiarezza narrativa nel modo tipico della tradizione hollywoodiana, e quindi richiedono diverse procedure di creazione di senso da parte del pubblico." E. Panek (Nota 3)	"I define these films as those that possess narratives in which the orientation of the events in the plot to diegetic reality is not immediately clear, thus creating doubt in the viewer's mind as to how reliable, knowledgeable, self-conscious, and communicative the narration is. Rather than prompting the viewer to ask questions about characters within the diegesis, the narration in these films prompts the viewer to question the relationships among character, narration, and the social reality inhabited by the viewer. These films prompt the questioning of the qualities of their narration by exhibiting one or more of the following: unusual story structures, violations of causal logic or flaunted, unresolved gaps in the causal chain of the story. Viewers may attribute these characteristics to a mentally instable character or a "theoretically empirical" phenomenon such as time-travel ... or to an authorial intention ... The explanation for the unusual characteristics is generally delayed within these films and is answered with varying degrees of definitiveness. These texts, and their directors, have achieved some measure of success in Hollywood, and the ilms exhibit many of the characteristics emblematic of classical narration such as conntinuity editing, local causal logic, and a high degree of verisimilitude. However, these texts do not promote narrative clarity in the way that is typical of Hollywood fare, and thus call upon different sense-making procedures on the part of the audience" E. Panek (Note 3)
"Film puzzle" è una sorta di "termine generico" usato per identificare tutti quei film che mettono in discussione una qualsiasi delle convenzioni tradizionali del cinema classico che abbiamo appena descritto. Come vedremo, i film così identificati possono sfidare una o più delle convenzioni di cui sopra (ad esempio causalità e/o motivazione del personaggio e/o trattamento del tempo e/o sviluppo nello spazio), ma lo fanno in un'ampia varietà di modi, e , cosa più importante, lungo un continuum con, ad un estremo, film relativamente "facili", in cui le rotture con le convenzioni sono solo superficiali e appena percepibili, e, all'estremo opposto, film che sfidano apertamente gli spettatori , invitandoli a "risolvere" il puzzle  loro offerto (fino ad arrivare a "film puzzle impossibili", dove nessuna soluzione viene offerta e, anzi, una soluzione non può essere trovata). Sotto il termine molto generico di "film puzzle" troviamo una serie di altre "etichette", i cui nomi indicano uno dei modi in cui si discostano dalla narrativa classica: possiamo quindi parlare di narrazioni modulari, giochi mentali, narrazioni che si biforcano, svolte sorprendenti, narrazioni transmediali, non linearità temporale, trame alternative, trame multiple, narrazioni "in rete", mondi alternativi ... ed altro ancora. La maggior parte di questi termini verrà spiegata e chiarita man mano che si procederà all'esame di tipi così diversi di narrazione complessa. Nel frattempo, si noti che i film puzzle possono essere considerati una sorta di "supergenere", poiché possono esibire, più o meno esplicitamente, le caratteristiche di "generi cinematografici" diversi e tradizionali: thriller neo-noir (Memento), commedie romantiche (Sliding Doors), film d'azione (Lola corre), drammi domestici (Premonition), commedie "dark" (Pulp fiction) e fantascienza (eXistenZ). Non è un caso che i film puzzle abbiano iniziato ad apparire e ad acquisire ampia visibilità in un momento in cui la multimedialità digitale e le caratteristiche ad essa correlate (come video e giochi per computer, database, realtà virtuale, ipertesto e Internet) hanno influenzato sia il contenuto che le forme di narrazione: in effetti, "narrazione complessa" è in realtà un altro modo per riferirsi al modo in cui tali film "raccontano le loro storie", coinvolgendo il pubblico in modi nuovi e precedentemente sconosciuti, rispecchiando così le pratiche che la maggior parte delle persone adotta quando usa l'estrema varietà di dispositivi multimediali oggi disponibili. Alla fine di questo Dossier, nella Terza parte, tratteremo più in dettaglio i motivi che spiegano perché tali film hanno iniziato ad apparire, e sono anche diventati piuttosto popolari, negli anni '90 del secolo scorso. Naturalmente, il cinema ha sempre utilizzato una varietà di modi per coinvolgere la mente e il cuore del suo pubblico: horror, mistero, noir e gialli (così come altri generi cinematografici) hanno spesso fornito agli spettatori informazioni parziali o addirittura fuorvianti per aumentare il livello di suspense e invitarli a "partecipare al gioco". Ad esempio, Hitchcock ha decisamente ingannato il suo pubblico quando, all'inizio di Paura in palcoscenico (USA 1950) ha inserito un flashback che poi si è rivelato falso. Un "trucco" simile è stato utilizzato in I soliti sospetti (di Bryan Singer, USA 1995), con l'inserimento di un narratore inaffidabile e persino di un falso punto di vista che mostra un testimone in una scena finale, con il risultato di confondere il pubblico e di lasciarlo con più di un dubbio sull'effettivo finale del film. In Tradimenti (di David Hugh Jones, GB 1983), la storia di due amanti è raccontata in ordine cronologico inverso, a partire dal loro incontro finale in cui si dicono addio e risalendo indietro nel tempo, per mostrare, nell'ultima sequenza, l'occasione in cui si sono incontrati per la prima volta. In Smoking/No smoking (Francia 1993), Alain Resnais ha mostrato (anche se in due film diversi) come il destino delle persone che vivono in un piccolo villaggio inglese cambierebbe a seconda che il personaggio principale (non) fumasse una sigaretta nel suo giardino. Ricomincio da capo (di Harold Ramis, USA 1993 - vedi il trailer in basso a sinistra e il film completo, in italiano, qui) racconta la storia di un "meteorologo" costretto a vivere in continuazione lo stesso giorno: ogni volta che si sveglia la mattina scopre che rivivrà l'esperienza del giorno prima, con conseguenze tragicomiche. Anche Woody Allen, in La rosa purpurea del Cairo (USA 1985 - vediil trailer in basso a destra), racconta di una cameriera ingenua che va spesso al cinema per vedere lo stesso film sentimentale, quando una sera il protagonista esce dallo schermo per confessarle il suo amore. Inoltre, abbiamo già menzionato Robert Altman e i molteplici protagonisti che compaiono nella maggior parte dei suoi film, con le loro storie separate che possono (o non possono) convergere. E le "nuove ondate" degli anni Sessanta e Settanta, così come le avanguardie e i movimenti dei "film d'arte", hanno spesso prodotto narrazioni complesse: oltre ad Alain Resnais (L'anno scorso a Marienbad, Francia 1961), possiamo citare Louis Bunuel (Quell'oscuro oggetto del desiderio, Francia 1977), Michelangelo Antonioni (con film come L'avventura, Italia 1959 e Blow up, Italia/USA/GB 1966) e 8 1/2 di Federico Fellini (Italia 1963).	"Puzzle films" is a sort of "umbrella term" which is used to identify all those movies which set up a challenge to any of the traditional conventions of classical cinema which we have just described. As we shall see, movies thus identified can challenge one or more of the above conventions (e.g. causality and/or character motivation and/or time treatment, and/or space development), but they do so in a wide variety of ways, and, most importantly, along a continuum with, on one end, relatively "easy" movies, where the breaks with conventions are only superficial and slightly noticeable, to the opposite end, where major challenges are put forward and viewers are asked to "solve" the puzzle offered to them (with, at the every extreme end, "impossible puzzle films", where no solution is offered and, indeed, a solution cannot be found). Under the very general "umbrella term" of "puzzle films" we find a number of other "labels", whose names point to one of the ways in which they depart from classical narrative: we can thus talk of mind-benders, modular narratives, mind-game films, forking-path narratives, twist movies, transmedia storytelling, temporal non-linearity, alternative plots, multiple draft films, network narratives, possible world films, database narratives ... and more. Most of these terms will be explained and clarified as we proceed to examine such different types of complex storytelling. In the meantime, note that puzzle films can be considered a sort of "supergenre", since they may exhibit, more or less explicitly, the features of different, more traditional, "film genres": neo-noir thrillers (Memento), romantic comedies (Sliding Doors), action films (Run, Lola, Run), domestic dramas (Premonition), dark comedies (Pulp Fiction), and science fiction (eXistenZ). It is not by chance that puzzle films have started to appear and gain ample visibility at a time when digital multimedia and their related features (like video and computer games, databases, virtual reality, hypertext and the Internet) have affected both the content and the forms of narration: indeed, "complex storytelling" is actually another way to refer to the way such films "tell their stories" by involving audiences in new, previously unknown ways, thus mirroring the practices that most people engage in when using the now widely available variety of multimedia devices. At the end of this Dossier, in Part 3, we will deal in more detail with the reasons that explain why such films have started to appear, and have also become quite popular, in the 1990s and beyond. Of course, cinema has always used a variety of ways to involve its audience's mind and heart: horror, mystery, noir and detective stories (as well as other film genres) have often provided viewers with partial or even misleading information in order to raise their suspense level and invite them to "join in the game". For example, Hitchcock definitely cheated his audience when, at the start of Stage fright (USA 1950), he inserted a flashback which then turned out to be false. A similar "trick" was used in The usual suspects (by Bryan Singer, USA 1995), by inserting an unreliable narrator and even a false point-of-view shot showing a witness in a final scene, with the result of confusing the audience and leaving them with more than a doubt as to the actual ending. In Betrayal (by David Hugh Jones, GB 1983), the story of two lovers is told in reverse chronological order, starting with their final "goodbye" meeting and tracing back the events to show, in the last sequence, the occasion when they first met. In Smoking/No smoking (France 1993), Alain Resnais showed (although in two different films) how the destiny of the people living in a small English village would change depending on whether the main character would (not) smoke a cigarette in her garden. Groundhog day (by Harold Ramis, USA 1993 - watch the trailer below left and the full film, in Italian with subtitles, here) tells the story of a "weatherman" who is forced to live the same day again and again, each time waking up in the morning only to find out that he's going to re-live the experience of the day before, with tragicomical consequences. Even Woody Allen, in The purple rose of Cairo (USA 1985 - watch the trailer below right), tells of a naive waitress who often goes to the cinema to see the same sentimental movie, when one night the main character comes out of the screen to tell her about his love. Besides, we have already mentioned Robert Altman and the multiple protagonists that appear in most of his films, with their own separate stories who may (or may not) converge. And the "new waves" of the 1960s and 1970s, as well as the avant-garde and "art film" movements have often produced complex narratives: in addition to Alain Resnais (Last year at Marienbad, France 1961), we may mention Louis Bunuel (That obscure object of desire, France 1977), Michelangelo Antonioni (with films like The adventure, Italy 1959 and  Blow up, Italy/USA/GB 1966) and Federico Fellini's 8 1/2 (Italy 1963).
Ricomincio da capo/Groundhog day (di/by Harold Ramis, USA 1993)	La rosa purpurea del Cairo/The purple rose of Cairo (di/by Woody Allen, USA 1985)
Tuttavia, è stato solo con la comparsa di film come Blue velvet (di David Lynch, USA 1986), Pulp fiction (di Quentin Tarantino, USA 1994), I soliti sospetti (di Bryan Singer, USA 1995) e Se mi lasci ti cancello (di Michel Gondry, USA 2004), che l'attenzione è stata attirata su una serie di film che avevano chiaramente lo scopo di "confondere" gli spettatori sfidando le convenzioni del cinema classico, invitando allo stesso tempo gli stessi spettatori a (ri) pensare il film e cercare di capire le "regole del gioco" - o addirittura, cercare di trovare un significato. Esamineremo ora più in dettaglio le molte forme diverse che i film puzzle possono assumere, cercando di raggrupparli in "tipi" (sebbene molti di essi possano adattarsi a più di un singolo "tipo"). In tal modo, seguiremo principalmente la tassonomia proposta da Berg (Nota 4). 4. Protagonisti multipli   4.1. Più protagonisti in un unico luogo Contrariamente alla convenzione classica, che di solito vede un protagonista centrale, i cui obiettivi gli forniscono la motivazione necessaria per intraprendere azioni che causano conseguenze e consentono quindi lo sviluppo della storia, alcuni film presentano un numero di personaggi, ciascuno con i propri obiettivi e motivazioni, che possono essere più o meno connessi tra loro e le cui storie possono o meno intersecarsi. Tali film sono spesso ambientati in un unico luogo e si sviluppano approssimativamente nello stesso periodo di tempo, fornendo così un'unità di spazio e di tempo. Famosi antecedenti di questo tipo di film sono, ad esempio: - Grand Hotel, vincitore di un Oscar come miglior film (vedi il trailer in basso a sinistra), dove si intersecanoble vite di diverse persone, anche se solo brevemente ("La gente viene ... la gente va ... senza scopo", come dice uno dei personaggi), realizzato, tra lìaltro, per mettere in scena le più famose star della MGM del periodo, come Greta Garbo, Joan Crawford, John e Lionel Barrymore, Wallace Beery; - I migliori anni della nostra vita (vedi il trailer in basso a destra e il film completo in inglese qui), che racconta la storia di tre veterani di guerra che tornano a casa alla fine della seconda guerra mondiale, e delle loro paure e smarrimenti quando tornano (e devono adattarsi) ad una società cambiata, dovendo affrontare nuove sfide nella loro vita familiare e professionale; - i già citati film di Robert Altman, come Gosford Park (vedi il trailer qui sotto), dove, ancora una volta, un gran numero di personaggi (aristocratici e la loro servitù) si incontrano in una villa di campagna per un fine settimana di caccia. Le interazioni tra i vari personaggi (e le loro diverse classi sociali) trasformano presto il film in un thriller, quando uno degli ospiti viene trovato assassinato. (Julian Fellowes, che vinse un Oscar per la migliore sceneggiatura, avrebbe continuato, anni dopo, a firmare la sceneggiatura per l'acclamatissima serie Downton Abbey, che riprende la storia di una famiglia aristocratica e della loro servitù.) - più recentemente, Mystery train di Jim Jarmusch (USA/Giappone 1989 - vedi il film completo in inglese con sottotitoli qui) presenta tre racconti che coinvolgono una serie di personaggi i cui percorsi convergono temporaneamente nella stessa città (Memphis).	However, it was not until the appearance of films like Blue velvet (by David Lynch, USA 1986), Pulp fiction (by Quentin Tarantino, USA 1994), The usual suspects (by Bryan Singer, USA 1995) and Eternal sunshine of the spotless mind (by Michel Gondry, USA 2004), that attention was drawn to a series of movies that were clearly meant to "puzzle" viewers by challenging the conventions of classical cinema, at the same time inviting the same viewers to (re)think about the film and try to make out the "rules of the game" - or indeed, to try and find a meaning at all. We will now examine in more detail the many different forms that puzzle films can take, trying to group them into "types" (although many of them may fit more than one single "type"). In doing so, we will mostly follow the taxonomy put forward by Berg (Note 4). 4. Multiple protagonists  4.1. Multiple protagonists in a single location Contrary to the classical convention, which usually sees one central protagonist, whose goals provide him with the necessary motivation to take actions which cause consequences and thus allow the story to develop, some films present a number of characters, each with her/his own goals and motivations, who may be more or less connected with each other and whose stories may or may not intersect. Such films are often set in a single location and develop approximately in the same time period, thus providing unity of space and time. Well-known antecedents of this type of movies are, for example: - the Academy Award winning Grand Hotel (watch the trailer below left), where several people's lives intersect, if only briefly ("People come ... people go ... with no purpose", as one of the characters says) and which was meant to put on show the most famous MGM stars of the period, like Greta Garbo, Joan Crawford, John and Lionel Barrymore, Wallace Beery; - The best years of our lives (watch the trailer below right and the full film here), who tells the story of three war veterans coming home at the end of World War II, and of their fears and shocks as they come back (and have to adapt) to a changed society, facing new challenges in their family and professional lives; - the already mentioned Robert Altman films, like Gosford Park (watch the trailer below),where, once again, a large number of characters meet at a country mansion for a hunting weekend, including both the aristocrats and their servants. The interactions among the various characters (and their different social classes) soon turn the movie into a thriller, when one of the guests is found murdered. (Julian Fellowes, who won an Academy Award for best screenplay, would go on, years later, to sign the screenplay for the highly acclaimed Downton Abbey series, which again takes up the story of an aristocratic family and their servants.) - more recently, Jim Jarmusch's Mystery train (USA/Japan 1989 - you can watch the full film here) presents three tales which involve a range of characters whose paths briefly converge in the same city (Memphis).
Grand Hotel (di/by Edmund Goulding, USA 1932)	I migliori anni della nostra vita/The best years in our lives (di/by William Wyler, USA 1946)
Gosford Park (di/by Robert Altman, USA 2001)
Nel nuovo secolo, e quasi per caso, due film hanno messo in scena un incidente automobilistico come l'evento che avrebbe riunito le vite di una serie di persone diverse: Amores Perros (vedi il trailer in basso a sinistra) è ambientato nella sconfinata area metropolitana di Città del Messico, dove tre storie alternative si intersecano brevemente. Passando dal realismo violento del primo episodio alla malinconia lirica del secondo all'ambientazione borghese, quasi grottesca, del terzo, il film è alquanto ambizioso nel suo intento di fornire una sorta di ritratto sociale, esistenziale e antropologico allo stesso tempo. Un altro incidente, un'altra area sconfinata (questa volta, Los Angeles, vista come un gigantesco "crogiolo" di diversi gruppi sociali ed etnici) è l'ambientazione di Crash (vedi il trailer in basso a sinistra): l'interazione di una serie di personaggi, le cui vite sono molto vagamente collegate, ha lo scopo principale di mostrare come l'intolleranza, il pregiudizio razziale e le differenze sociali finiscono per mettere a repentaglio l'esistenza sia delle famiglie benestanti che di quelle più povere - e le storie (disconnesse) e le percezioni dei personaggi vengono unite alla fine da un più ampio tema comune, trasformandosi in una sorta di esperienza di vita collettiva.	In the new century, and quite by chance, two films happened to stage a car accident as the event which would bring together the lives of a series of different people: Amores Perros (watch the trailer below right) is set in the boundless metropolitan area of Mexico City, where three alternative stories briefly intersect. Moving from the violent realism of the first episode to the lyrical melanchony of the second to the middle class, almost grotesque setting of the third, the movie is quite ambitious in its intent to provide a sort of social portrait which is both existential and anthropological in tone. Another accident, another boundless area (this time, Los Angeles, seen as a giant "melting pot" of different social and ethnic groups) is the setting of Crash (watch the trailer below right): the interaction of a number of characters, whose lives are very loosely connected, has the main purpose of showing how intolerance, racial prejudice and social differences end up jeopardizing the existence of both well-off and poorer families - so that the (disconnected) stories and characters' perceptions eventually are joined by a larger common theme and turn into a sort of collective life experience.
Italiano                                                                                                              English Amores perros (di/by Alejandro Gonzales Inarritu, Messico/Mexico 2000)
Italiano                                                                                                              English Crash - Contatto fisico/Crash (di/by Paul Haggis, USA-Germania/Germany 2004)
Curiosamente, la megalopoli di Los Angeles ha fornito il set per altre "trame polifoniche", come Grand Canyon (di Lawrence Kasdan, USA 1991), America oggi di Robert Altman (il cui titolo originale era LA Short Cuts - vedi le sequenze di apertura in basso a sinistra) e Magnolia di Paul Thomas Anderson (vedi il trailer in basso a destra), che descrive una giornata nella vita di una dozzina di personaggi, i cui destini si intersecano direttamente o indirettamente (in un film della durata di tre ore). Queste storie sono per lo più indipendenti l'una dall'altra ma hanno una struttura parallela, cioè in certi punti specifici, c'è un salto temporale che mostra cosa è successo a un altro personaggio durante la stessa fascia oraria. Ovviamente, poiché il film ha un vincolo temporale narrativo, le sequenze possono essere mostrate solo in successione, secondo un ordine scelto dal regista, in modo che il pubblico deve essere particolarmente attento nella visione del film per poter effettuare le necessarie connessioni temporali. Ovviamente, una sfida nel realizzare questo tipo di film è mettere in scena un evento che "riassuma" l'intero puzzle verso la fine: in America oggi di Altman ciò è fornito da un terremoto, mentre in Magnolia vediamo tutti i personaggi, sparsi per la città, cantare la stessa canzone - ed anche, in un finale molto discusso, una letterale "pioggia di rane" che influenza il destino di tutti. Questo "doppio climax" unisce le narrazioni in termini di tema, ma il film è anche attento a far condividere a tutti i personaggi un'esperienza emotiva, che è fatta di dolore, perdita e, soprattutto, disconnessione nei rapporti umani. Questo senso di un'esperienza emotiva condivisa si ottiene anche attraverso il montaggio: una rapida rotazione da una storia all'altra durante il film e un rapido schema di stacchi, che sono particolarmente evidenti al culmine del film. Questo ritmo accelerato delle sequenze aggiunge un tono di angoscia condivisa e collettiva anche quando alcune delle storie sono ancora "disconnesse". In effetti, far percepire al pubblico un filo emotivo comune attraverso le diverse storie è importante in un film del genere, poichè aiuta a stabilire una tensione attraverso i diversi personaggi e crea un senso di unità (oltre ad aiutare il pubblico a seguire una narrazione potenzialmente difficile). Il pericolo insito in questo tipo di film può essere così riassunto: "La maggior parte del pubblico si lamenta del fatto che, sebbene i film siano estremamente buoni, alla fine "si sgonfiano" ed è difficile sapere di cosa trattassero o quale fosse "il nodo centrale" - in altre parole, per quale scopo siano state scelte quelle storie particolari ..." (Nota 5).	Curiously enough, the Los Angeles megalopolis has provided the set for other "polyphonic plots", such as for Grand Canyon (by Lawrence Kasdan USA 1991), Robert Altman's Short cuts (whose original title was L.A. Short Cuts - watch the opening sequences below left) and Paul Thomas Anderson's Magnolia (watch the trailer below right), which describes a day in the life of a dozen characters, whose destinies directly or indirectly intersect (in a film lasting three hours). These stories are mostly independent of each other but have a parallel structure, i.e. at certain specific points, there is a time-jump which shows what has happened to another character during the same time slot. Obviously, since film has a narrative temporal constraint, the sequences can only be shown in succession, according to an order chosen by the director, so that the audience has to be particularly careful in watching the movie in order to be able to make the necessary temporal connections. Of course, a challenge in making this sort of movies is to stage an event that would "round up" tho whole puzzle towards the end: in Altman's Short cuts this is provided by an earthquake, while in Magnolia we see all characters singing the same song while being scattered around the city - and also, in a much-discussed ending, there is a shower of "raining frogs" which affects everybody's destiny. This "double climax" joins the narratives together in terms of theme, but the movie is also careful in having all characters share an emotional experience, which is made up of pain, loss and, much to the point, disconnection in human relationships. This sense of a shared emotional experience is also achieved through editing: a quick rotation from one story to another during the movie, and a quick cutting pattern, which is particularly evident at the film's climax. This increased sequencing rhythm adds a tone of shared, collective anguish even if some of the stories are still unrelated. Indeed, making the audience perceive a commmon emotional thread through the different stories is important in such a movie, helping to establish a tension through the different characters and creating a sense of unity (in addition to helping the audience follow a potentially difficult narration). This points to a danger in this kind of movies: "Most audiences complain that while the films are extremely good, they fizzle at the end and it is hard to know what they were "about" o what "the point" was - in other words, to what end those particular stories were chosen ..." (Note 5).
America oggi/Short cuts (di/by Robert Altman, USA 1993)	Magnolia (di/by Paul Thomas Anderson, USA 1999)
In La vita è un sogno (in originale Dazed and confused, dal titolo di una canzone dei Led Zeppelin - vedi il trailer in basso a sinistra), il regista Richard Linklater ha fornito un'immagine realistica e, allo stesso tempo, commovente di un gruppo di studenti nel loro ultimo giorno di scuola superiore nel 1976. Non esiste una vera trama, poiché i diversi personaggi trascorrono il giorno e la notte seguente, festeggiando, fumando spinelli, litigando e vivendo fugaci storie d'amore. Questo film sul "raggiungimento della maggiore età" offre una visione nostalgica del liceo con i soliti e familiari "tipi" di studenti, che includono quelli resi famosi nei film di John Hughes del decennio precedente (vedi il Dossier "I teen films americani: il cinema per gli adolescenti, il cinema sugli adolescenti"). Questi giovani vanno in giro, giocano brutti scherzi alle matricole in arrivo e non fanno molto altro. "Se mai comincio a riferirmi a questi come i migliori anni della mia vita", dice uno di loro, "ricordami di uccidermi". Più di vent'anni dopo, Linklater ha diretto una sorta di "seguito" di questo film in Tutti vogliono qualcosa (vedi il trailer in basso a sinistra). Questa volta ci viene mostrato un gruppo di studenti più grandi, durante la settimana che precede l'inizio delle lezioni al college - quindi, in un certo senso, è come se stessimo seguendo le vite degli studenti del film precedente, entrando ora nella vita del college. Ancora una volta, le ansie e le preoccupazioni per il loro futuro vengono lasciate alle spalle in questa ultima settimana "libera", dove l'atmosfera è gioiosa e spensierata, e questi studenti sembrano aver trovato un senso di comunità e un misto condiviso di sentimenti prima che inevitabilmente entrino nella vita "adulta" e mentre il futuro può ancora apparire pieno di sogni e speranze.	In Dazed and confused (from the title of a Led Zeppelin song - watch the trailer below right), director Richard Linklater gave a realistic and, at the same time, moving image of a group of students in their last day at high school in 1976. There is no real plot, as the different characters go through the day and the following night, partying, smoking joints, having fights and living love stories in progress. This "coming of age" movie offers a nostalgic view of high school featuring the usual and familiar school "types" which include the ones made famous in the John Hughes movies of the previous decade (see the Dossier "American teen pics: movies for teenagers, movies about teenagers"). These youths hang around, play tricks on incoming freshmen and don't do much else. "If I ever start referring to these as the best years of my life," one of them says, "remind me to kill myself". More than twenty years later, Linklater directed a sort of "follow-up" of this film in Everybody wants some! (watch the trailer below right). This time we are shown a group of older students, during the week that precedes the start of college lessons. Thus, in a way, it is as if we were following the lives of the students in the previous film, now entering college life. Again, the anxieties and worries about their future are left behind in this final "free" week, where the atmosphere is joyful and light-hearted, and these students seem to have found a sense of community and a shared mix of feelings before they inevitably enter "adult" life and while the future can still look full of dreams and hopes.
Italiano                                     English La vita è un sogno/Dazed and confused (di/by Richard Linklater, USA 1993)
Italiano                                                                                                        English Tutti vogliono qualcosa/Everybody wants some! (di/by Richard Linklater, USA 2016)
4.2. Più protagonisti in luoghi diversi e/o in momenti diversi    In altri film di questo tipo, più personaggi possono abitare tempi e/o luoghi diversi e le loro storie possono o non possono intersecarsi. Anche in questo caso, questo formato non è certamente nuovo - anzi, D.W.Griffith, uno dei maestri dei primi decenni del cinema, già nel 1916 aveva sperimentato questa modalità, nel suo rivoluzionario capolavoro Intolerance (vedi il trailer in basso a sinistra; il film completo è disponibile qui). Il film, che dura quasi tre ore, racconta quattro storie diverse, che hanno come filo conduttore il concetto di "intolleranza": tempi e spazi variano notevolmente, dal presente (con la storia di un operaio ingiustamente accusato di omicidio) al passato (episodi della vita di Cristo, il massacro degli Ugonotti nel giorno di San Bartolomeo, la caduta di Babilonia). Molto più recentemente, Krzysztof Kieslowski ha aggiornato il formato "trama parallela" in La doppia vita di Veronica (vedi il trailer in basso a destra). In questo caso, però, il destino sembra legare insieme le vite di due ragazze, la polacca Weronica e la francese Véronique (entrambe interpretate da Irène Jacob). Sono identiche, come se fossero gemelle, hanno la stessa passione per la musica e soffrono della stessa malattia cardiaca. Sebbene la prima alla fine muoia di infarto, la seconda approfitterà di questa esperienza e sarà in grado di sopravvivere. Il regista è chiaramente interessato a mostrare come la vita può essere vissuta in modi abbastanza diversi e fornisce un'immagine commovente, anche se criptica e simbolica, di due mondi paralleli.	4.2. Multiple protagonists in different locations and/or at different times In an alternative type of this kind of movies, multiple characters can appear as living at different times and/or in different places, and their stories may or may not intersect. Again, this format is certainly not new - indeed, it was pionereed by one of the masters of early cinema, D.W.Griffith, as early as 1916, in his groundbreaking masterpiece Intolerance (watch the trailer below left; the full film is available here). The film, which lasts nearly three hours, tells four different stories, which have the concept of "intolerance" as their main theme: times and spaces vary widely, from the present (with the story of a worker wrongly accused of murder) to the past (episodes from Christ's life, the massacre of the Huguenots in St. Bartholomew's Day, the fall of Babylon). Much more recently, Krzysztof Kieslowski updated the "parallel plot" format in The double life of Veronique (watch the trailer below right). In this case, however, destiny or fate seems to link together the lives of two girls, the Polish Weronica and the French Véronique (both played by Irène Jacob). They are identical, as if they were twins, have the same passion for music and suffer from the same heart condition. Although the first eventually dies of a heart attack, the second will take advantage of this experience and will be able to survive. The director is clearly interested in showing how life can be lived in quite different ways, and provides a moving, if cryptic and symbolic, image of two parallel worlds.
Intolerance (di/by David Wark griffith, USA 1916)	La doppia vita di Veronica/La double vie de Véronique/The double life of Veronique (di/by Krzysztof Kieslowski, Francia/France 1991)
Il collegamento delle vite di persone diverse nel tempo è alla base di The hours (vedi il trailer qui sotto), che racconta una giornata nella vita di tre donne: la scrittrice Virginia Woolf negli anni '30, in un momento in cui stava scrivendo "Mrs Dalloway", Laura, una casalinga incinta negli anni '50, che sta leggendo lo stesso libro, e Clarissa, una redattrice lesbica nel 2001. Ci sono evidenti collegamenti tematici che uniscono le tre storie, che vengono raccontate in parallelo, alternandosi tra loro: le donne sono tutte legate allo stesso romanzo (Clarissa viene spesso chiamata "Mrs Dalloway" da Richard, un poeta gay, morente di AIDS, con il quale ha avuto una relazione durante gli anni del college). Inoltre, vediamo le tre donne  all'inizio della giornata, quando tutte si alzano, decorano le loro case con fiori e si preparano per un evento imminente (la visita a Virginia da parte di sua sorella e dei suoi tre figli; Laura con il suo bambino prepara una torta per il compleanno del marito e Clarissa prepara una festa in onore di Richard, che sta per ricevere un premio letterario). Con il passare della giornata, assistiamo ad altri eventi che collegano le tre donne: Virginia ricorda, in flashback, i suoi problemi psicologici (il prologo del film mostra in realtà Virginia che si suicida); Laura, anche lei affetta da depressione, decide di togliersi la vita ma si arrende all'ultimo minuto; e Clarissa vede tragicamente Richard gettarsi dalla finestra proprio sotto i suoi occhi. Tuttavia, ci sono anche connessioni più sottili ma chiare che collegano le storie, come la malattia mentale, il suicidio, la sessualità e le immagini fragili ma appassionate di tre donne molto diverse, eppure in un certo senso così vicine, nel tempo. Il film offre anche un finale in parte condiviso, in quanto Laura, che si scopre essere la madre di Richard, viene a trovare Clarissa. The hours è quindi un altro esempio di trama "a più protagonisti", le cui storie sono accuratamente e strettamente intrecciate per produrre una narrazione complessa e una struttura a più livelli. Altri film noti che presentano più protagonisti in salti temporali e spaziali sono Traffic (di Steven Soderbergh, USA 2000) e Babel (di Alejandro Gonzales Inarritu, USA 2006), che vinse la Palma d'oro a Cannes per la migliore regia; mentre Jim Jarmusch, in una vena simile al già citato Mystery train, ha diretto Taxisti di notte (Usa/Giappone/Francia 1991), che racconta le storie di cinque viaggi in taxi (a Los Angeles, New York, Parigi, Roma e Helsinki) durante una sola notte.	Linking the lives of different people through time is the basis of The hours (watch the trailer below), which chronicles a day in the life of three women: writer Virginia Woolf in the 1930s, at a time when she was writing "Mrs Dalloway", Laura, a pregnant housewife in the 1950s, who is reading the same book, and Clarissa, a lesbian editor in 2001. There are obvious thematic links joining the three stories, which are told in parallel, alternating one with another: the women are all connected to the same novel (Clarissa is often referred to as "Mrs Dalloway" by Richard, a gay poet, dying of AIDS, with whom she had a relationship during their college years). Also, the three women are seen at the start of the day, when all of them get up, start their day, decorate their homes with flowers and prepare for an upcoming event (the visit to Virginia from her sister and her three children; Laura, assisted by her young child, baking a cake for her husband's birthday; and Clarissa preparing a party in honour of Richard, who is goig to receive a literary award). As the day progresses, we witness other events linking the three women: Virginia recalls, in flashbacks, her psychological problems (the prologue to the movie actually shows Virginia committing suicide); Laura, who suffers from depression, too, decides to take her life but gives up at the last minute; and Clarissa tragically sees Richard throwing himself out of the window under her very eyes. However, there are also more subtle, yet clear connections linking the stories, like mental illness, suicide, sexuality and the fragile but passionate images of three very differrent, and yet in a way so close, women across time. The film also offers a final "roundup", as Laura, who turns out to be Richard's mother, comes to visit Clarissa at the end. The hours is thus another example of a "multiple protagonist" plot whose stories are carefully and closely interwoven to produce a complex narrative and a multi-layered structure. Other well-known films which feature multiple protagonists in temporal and spatial jumps are Traffic (by Steven Soderbergh, USA 2000) and Babel (by Alejandro Gonzales Inarritu, USA 2006), which won an award for best director at Cannes; while Jim Jarmusch, in a similar vein to the already mentioned Mystery train, directed Night on earth (Usa/Japan/France 1991), telling the stories of five taxi rides (in Los Angeles, New York, Paris, Rome and Helsinki) during a single night.
The hours (di/by Stephen Daldry, USA 2002)
4.3. Trame che si biforcano Un caso particolare delle trame con "protagonisti multipli" è costituito dalle "trame che si biforcano" o "trame ramificate", in cui in realtà c'è un solo personaggio principale, che vive due o più "vite alternative" che possono o meno convergere alla fine del film. Un antecedente a questo genere di film è stato Destino cieco (vedi il trailer qui sotto), che inizia con un prologo: vediamo il protagonista, Witek, un giovane studente di medicina, presumibilmente su un aereo, gettare un urlo, con l'immagine successiva che ci mostra le vittime di un incidente portate in ospedale. Poi inizia la storia vera e propria: dopo la morte del padre, Witek decide di prendersi un periodo di riposo e acquista un biglietto del treno per Varsavia (siamo alla fine degli anni '70, un periodo segnato dalla comparsa di movimenti sindacali che poi saranno conosciuti come "Solidarnosc"). A questo punto, la sua vita può prendere tre strade alternative. Nella prima riesce a prendere il treno, incontra un vecchio funzionario del partito comunista e si unisce al partito. Nel secondo percorso perde il treno, litiga con il conttrollore della stazione, viene condannato a un mese di servizio civile e di conseguenza decide di aderire al movimento clandestino anticomunista. Nel terzo percorso, perde il treno, decide di tornare alla facoltà di medicina, diventa medico e si sistema, si sposa e mette su famiglia. Tuttavia, quando prende un aereo per partecipare a una conferenza in Libia, ci viene mostrato l'aereo che, subito dopo il decollo, prende fuoco. Questo ovviamente collega questo finale con l'"urlo" che abbiamo sentito nel prologo, con i diversi percorsi che tornano all'inizio, segnalando una sorta di "narrazione ciclica". "Bordwell discute di questa struttura ciclica, che, sostiene, privilegia l'ultimo "futuro", l'unico dei tre a terminare con un'esplosione di un aereo ... [Egli] sostiene che i percorsi divergenti aderiscono a una "rigida linea di causa ed effetto "e [individua] sia l'"effetto primario" che risulta quando il primo episodio "modella le nostre aspettative su ciò che segue" sia l' "effetto più recente" che si verifica quando l'ultimo episodio "modifica la nostra comprensione di ciò che è accaduto prima" ... Destino cieco ha tre finali diversi. Tuttavia, solo uno - l'ultimo - ha un senso di "finale definitivo" dovuto non solo all'esplosione dell'aereo ma anche al fatto che coincide con la fine del film." (Nota 5) Più recentemente, l'esempio più noto dei film "a rame che si biforcano" è il già citato Sliding doors (vedi il trailer all'inizio di questo Dossier), che, analogamente a The hours, alterna le doppie storie che Helen vivrà, a partire dal "bivio" - il momento in cui Helen riesce o non riesce a prendere un treno della metropolitana. Il fatto che le due storie corrano in parallelo e talvolta si intersechino anche in modo sottile (le due Helen appaiono anche contemporaneamente nello stesso luogo), ci fornisce una visione di due presenti "simultanei". Il finale sembra unire le due storie insieme e quindi riportarci a una struttura temporale lineare, ma questo finale è estremamente ambiguo. Le due Helen subiscono un incidente stradale e vengono portate nello stesso ospedale la stessa notte. Una di loro muore ... quindi dovremmo sospettare che le sue esperienze siano state solo una fantasia della Helen sopravvissuta? Al suo rilascio dall'ospedale, però, Helen incontra James, l'uomo amato dall'"altra" Helen: sembra che non si siano mai incontrati prima, ma è chiaro che presto inizieranno una relazione. Quindi rimaniamo con un "puzzle", con due "tempi presenti" simultanei che si fondono in uno, includendo elementi di entrambi. "I percorsi che si biforcano" si incontrano di nuovo, ma il tempo ha combinato degli strani scherzi ... Persino Woody Allen si è cimentato con questo tipo di film in Melinda e Melinda (vedi il trailer in basso a sinistra). "La premessa del film è espressa da un gruppo di quattro scrittori che conversano durante la cena all'inizio del film. La domanda che si pongono è: la vita è per natura comica o tragica? Una delle quattro propone una storia semplice (una donna sconvolta bussa a un porta e interrompe una cena) e i due drammaturghi presenti nel gruppo iniziano a raccontare le loro versioni di questa storia, una comica e l'altra tragica. " (Nota 6). La trama si alterna tra le due versioni, ma in questo caso con lo scopo di evidenziare uno dei temi ricorrenti di Allen: la tragedia può facilmente trasformarsi in farsa, e viceversa, e possiamo solo sorridere di fronte ai momenti fugaci della vita umana.	4.3. "Forking paths" plots One particular case of the "multiple protagonist" plots has been referred to as "forking paths" or "branched plots" movies, where there is actually just one main character, who lives two or more "alternative lives" which may or or may not come together at the end of the film. An antecedent to this kind of movie is Blind chance (watch the trailer below), which starts with a prologue: we see the protagonist, Witek, a young medical student, presumably seated in a plane, screaming out, this image followed by a shot of casualties being taken to hospital. Then the real story starts: after his father's death, Witek decides to take a leave of absence and buys a train ticket to Warsaw (we are in the late 1970s, a period marked by the appearnce of trade union movements later to be known as "Solidarity"). At this point, his life can take three alternative paths. In the first one, he manages to catch the train, meets an old Communist party official, and joins the party. In the second path, he misses the train, has an argument with the station guard, is sentenced to a month o community service, and as a consequence decides to join the anti-Communist underground movement. In the third path, he misses the train, decides to return to medical school, becomes a doctor and settles down, marrying and starting a family. However, when he takes a plane to take part in a conference in Libya, we are shown the plane that, just after taking off, bursts into flames. This obviously links this ending with the "scream" we heard in the prologue, with the different paths circling back to the beginning, signalling a sort of "cyclical narrative". "Bordwell discusses this cyclical structure, which he argues privileges the final future, the only one of the three to end with an airplane explosion ... [He] argues that diverging paths adhere to a "strict line of cause and effect" and [pinpoints] both the "primacy effect" that results when the first episode "shapes our expectations about what follows" and the "recency effect" that occurs when the last episode "modifies our understanding of what went before" ... Blind chance has three different endings. However, only one - the last - has a sense of finality due not only to the airplane explosion but also to the fact that it coincides with the end of the film." (Note 5) More recently, the best-known example of the "forking paths" films is the already mentioned Sliding doors (see the trailer at the beginning of this Dossier), which, much in the same way as The hours, alternates the double stories which Helen will live, starting at the "crossroads" - the moment when Helen manages or does not manage to catch an underground train. The fact that the two stories run in parallel and sometimes even intersect in subtle ways (the two Helens even appear at the same time in the same place), provides us with a view of two "simultaneous" presents. The ending seems to join the two stories together and thus to take us back to a linear time structure - but this ending is extremely ambiguous. Both Helens suffer a road accident and are taken to the same hospital on the same night. One of them dies ... so are we expected to suspect that her experiences have just been a fantasy of the surviving Helen? Upon her release from hospital, however, Helen meets James, the love interest of the "other" Helen: they seem to have never met before, but it is clear that they will soon start a love relationship. So we are left with a "puzzle", with two simultaneous presents merging into one, which includes elements from both. The "forking paths" meet again, but time has been playing some strange tricks ... Even Woody Allen tried his hand with this kind of "forking paths" films in Melinda and Melinda (watch the trailer below right). "The premise of the film is stated by a group of four writers conversing over dinner at the beginning of the film. The question arises: Is life naturally comic or tragic? One of the four proposes a simple story (a distraught woman knocks on a door and disrupts a dinner party) and the two prominent playwrights in the group begin telling their versions of this story, one being comic and one tragic." (Note 6). The plot alternates between the two versions, but in this case with the purpose of highlighting one of Allen's recurring themes: tragedy can easily turn into farce, and vice-versa, and we can only smile at the fleeting moments of human life.
Destino cieco/Przypadek/Blind chance (di/by Krzysztof Kieślowski, Polonia/Poland 1987)
Italiano                                                                                                            English Melinda e/and Melinda (di/by Woody Allen, USA 2004)
4.4. Un personaggio porta a quello successivo Infine, un'altra variazione sulla trama dei "protagonisti multipli" è in realtà un noto dispositivo utilizzato frequentemente dal cinema classico, ovvero il ritratto della vita di persone diverse legate da un oggetto, senza un protagonista centrale. Le diverse storie vengono raccontate una dopo l'altra, mentre l '"oggetto" cruciale passa di mano in mano: questo, ad esempio, è il caso di I gioielli di Madame de ... (vedi il trailer qui sotto a sinistra), dove lo stesso paio di orecchini viaggia attraverso lo spazio e il tempo, ogni volta appartenendo a una persona diversa, per poi tornare alla proprietaria originale alla fine del film; o di un'auto di lusso che è testimone di varie storie in Una Rolls-Royce gialla (di Anthony Asquith, GB 1964); o di Il violino rosso (di François Girard, Canada/Italia 1998). Richard Linklater, che abbiamo già incontrato come regista di film "con più protagonisti", ha anche diretto Slacker (vedi il trailer qui sotto a destra e il film completo, in originale con sottotitoli in italiano, qui), che, più o meno sulla stessa linea degli altri suoi film che abbiamo menzionato, segue un gruppo di giovani personaggi durante una giornata della loro vita. Mentre seguiamo ogni personaggio uno dopo l'altro, non ci viene realmente raccontata alcuna "storia", poiché queste persone si limitano a parlare e a "far passare il tempo" senza un vero sviluppo narrativo, con la telecamera che si muove liberamente in lunghe riprese in profondità di campo. Ciò che conta di più in questi film è, ovviamente, il ritratto di un gruppo di persone, o, come in questo caso, di una generazione - quella "Generazione X" degli anni '90 che è stata spesso descritta come apatica, priva di interessi e di entusiasmi, e con ancora meno obiettivi o ambizioni (vedi il Dossier I teen films americani: il cinema per gli adolescenti, il cinema sugli adolescenti).	4.4. One character leads to another Finally, another variation on the "multiple protagonists" plot is really a well-known device frequently used by classical cinema, i.e. the portrait of the lives of different people linked by an object, with no central protagonist. The different stories are told one after the other, as the crucial "object"  passes from hand to hand: this, for example, is the case of Madame de ... (watch the trailer below left), where a pair of earrings travel through space and time, each time owned by a different person, only to come back to the original owner by the end of the film; or of a luxury car which witnesses variuous stories in The yellow Rolls-Royce (by Anthony Asquith, GB 1964); or of The red violin (by François Girard, Canada/Italy 1998). Richard Linklater, whom we have already met as a director of "multiple protagonists" films, directed Slacker (watch the trailer below right and the full film here), which, much in the same line as the others of his movies we mentioned, follows a group of young characters during a day in their life. As we follow each character one after the other, we are not really told any "story", as these people just talk and "bide their time" with no real narrative development, with the camera moving freely in long takes and deep focus shots. What counts most in such films is, obviously, the portrait of a group of people, or, as is the case here, of a generation - that "Generation X" of the 1990s that was often portrayed as being apathetic, showing no real interest or entusiasm and even fewer goals or ambitions (see the Dossier "Teen pics: movies for teenagers, movies about teenagers").
I gioielli di Madame de .../Madame de ... (di/by Max Ophuls, Francia-Italia/France-Italy 1953)	Slacker (di/by Richard Linklater, USA 1991)
Fine della Prima parte. Vai alla Seconda parte	End of Part 1. Go to Part 2

Note/Notes

(1) Armes R. 1994. Action and image: Dramatic structure in cinema. Manchester University Press, Manchester, pp. 103-104.

(2) Carroll N. 1996. Theorizing the moving image, Cambridge University Press, New York, p. 133.

(3) Panek E. 2006. "The poet and the detective: defining the psychological puzzle film.", Film Criticism, vol. 31, no. 1-2, p. 62.

(4) Berg C.R.. 2006. "A taxonomy of alternative plots in recent films: classifying the "Tarantino effect", Film criticism, XXXI, No. 1-2, pp.5-61.

(5) Diffrient D.S. 2006.  "Alternate futures, contradictory pasts: Forking paths and cubist narratives in contemporary film", Screening the past.

(6) https://en.wikipedia.org/wiki/Melinda_and_Melinda

 

info@cinemafocus.eu

 

Come visualizzare sottotitoli nei videoclip di YouTube Molti videoclip su YouTube forniscono sottotitoli generati automaticamente. Ecco come procedere per visualizzarli: 1. Se i sottotitoli sono disponibili, in basso a destra compare l'icona . In fase di riproduzione, cliccare questa icona. Normalmente appaiono i sottotitoli in inglese. 2. Se si desidera cambiare lingua, cliccare sull'icona accanto, "Impostazioni" . Comparirà questo menu: 3. Cliccare su "Sottotitoli". Comparirà questo altro menu: 4. Cliccare su "Inglese (generati automaticamente)". Comparirà questo menu: 5. Cliccare su "Traduzione automatica" e nell'elenco delle lingue cliccare sulla lingua desiderata:

How to visualize subtitles in YouTube video clips Several YouTube videos clips provide automatically generated subtitles. This is how to proceed to visualize them: 1. If subtitles are available, while in "play" mode click this icon below right. Normally, English subtitles appear. 2. If you wish to change the language, click the nearby icon "Settings" . You will get this menu (according to the language you chose for your account): 3. Click "Subtitles" and you will get this menu: 4. Click "English (auto-generated). This menu will appear: 5. Click "Auto-translate" and in the list of languages click the desired language:

Torna all'inizio della pagina   Back to start of page