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| Il "sistema patriarcale" al cinema: donne e uomini tra crisi e ambiguità Seconda parte Parte del progetto "Cinema e identità sessuali e di genere" |
The "patriarchal system" in the
movies: crises and amibiguities Part 2 Part of the project "Cinema and sexual and gender identities" |
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Indice generale Parte prima 1. Introduzione 2. Il patriarcato nei film 3. Il potere (relativo) dell'uomo 4. Le vittime del patriarcato 5. Le debolezze delle figure maschili 6. La condanna della donna (e dell'uomo) Parte seconda 7. Le (dolorose) crisi del patriarcato 8. La resilienza femminile 9. La controffensiva femminile e le sue ambiguità 10. L'alternativa omosessuale e i suoi problemi 11. Un presente e un futuro al femminile? 12. Conclusione: oltre il patriarcato? |
Contents Part 1 1. Introduction 2. Patriarchy in films 3. Man's (relative) power 4. Patriarchy's victims 5. Male figures' weakness 6. Women's (and men's) downfall Part 2 7. Patriarchy's (painful) crises 8. Female resiliency 9. Women's reactions and their ambiguities 10. The homosexual alternative and its problems 11. A feminine present and future? 12. Conclusion: beyond patriarchy? |
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7. Le (dolorose) crisi del patriarcato Di fronte alle "crisi" del sistema patriarcale, spesso solo accennate e implicite nelle trame dei film che abbiamo esaminato nei paragrafi precedenti, elementi di crisi più profondi, meno superficiali e spesso anche rappresentati in modo piuttosto esplicito hanno segnato la storia del cinema con immagini forti e con personaggi che, fuori dai toni a volte concitati del melodramma e del film noir, hanno saputo incidere più a fondo nel disagio, esistenziale ma nel contempo socio-culturale, cui venivano esposti donne e uomini, non più soltanto succubi di un sistema ingiusto, ma spesso disorientati e smarriti proprio per il venir meno delle certezze che il sistema, nella sua rigidità, poteva garantire. Ciò che rende queste figure femminili e maschili così interessanti, e così lontane da stereotipi di ogni tipo, è proprio il venir meno delle certezze di un mondo passato che cambia, si evolve, e che, pur mantenendo in vita le regole patriarcali, apre squarci di novità, ma anche di disorientamento, nei membri più fragili di una società non più così monolitica - una società che in momenti di crisi si rivela incapace di "far funzionare il mondo" soltanto secondo routine consolidate e più o meno passivamente accettate. Due film quasi contemporanei, apparsi a metà degli anni '50, danno voce, in modi totalmente diversi, a questi segnali di inquietudine attraverso personaggi tormentati, che nei rispettivi contesti di vita non trovano più motivi e forze per reggere le tensioni della vita quotidiana. Da una parte, La valle dell'Eden, il primo film da protagonista per James Dean; dall'altra, un melodramma, Come le foglie al vento, di uno dei più importanti registi dei melodrammi hollywoodiani, Douglas Sirk. La valle dell'Eden è ambientato in California nel 1917, proprio nel momento in cui gli USA stavano per entrare nella prima guerra mondiale, ma con tematiche e modelli stilistici che lo rendono capace di mettere in scena conflitti ben più contemporanei. Cal (James Dean) è un adolescente trascurato dal padre puritano, che gli preferisce il fratello maggiore, e che scopre che la madre, fatta passare per morta, risiede in una città vicina e lavora come tenutaria di una casa di appuntamenti. La tragedia di Cal è stretta tra il suo carattere ipersensibile e introverso e il rifiuto da parte della famiglia. Dunque è ancora una volta la famiglia, come centro vitale e nucleo fondante della società, ad essere in crisi, e il giovane Cal, che pure vorrebbe a tutti i costi poter contare sull'affetto e la stima dei genitori, si ritrova abbandonato a se stesso, senza una vera prospettiva di sviluppo, e per di più in un contesto economico e sociale che vieta ogni sguardo di speranza verso il futuro. La tragedia di Cal è dunque sia esistenziale che sociale, ed è una spia più che evidente di un modello patriarcale in piena crisi. Una situazione simile era stata già messa in scena da Dean nel pressochè coevo Gioventù bruciata: ancora un adolescente tormentato, ancora una famiglia benestante, ma questa volta il contesto è contemporaneo: questo giovane non avrebbe, in superficie, nulla di cui lamentarsi - è dunque un "ribelle senza causa" (come dice il titolo originale), ma le cause del suo disagio sono d'altronde ben evidenti: il padre ha perso l'autorità della sua figura ed è succube della moglie; entrambi i genitori sono incapaci di fornire affetto, sicurezza ed equilibrio; e persino i coetanei del ragazzo, con i quali sembra poter costruire una specie di "famiglia alternativa", non riescono, in un contesto sociale già intriso di violenza, a colmare le sue lacune affettive. Di nuovo segnali chiari e forti di una crisi del sistema patriarcale, che dallo sfacelo della famiglia porta le nuove generazioni verso l'autodistruzione. |
7. Patriarchy's (painful) crises Faced with the "crisis" of the patriarchal system, often only mentioned and implicit in the plots of the films that we have examined in the previous paragraphs, deepest, less superficial and often more explicit elements of crisis have also marked the history of cinema. Strong images and well-defined characters, beyond the sometimes overly excited tones of melodrama and film noir, have staged the existential, but at the same time socio-cultural, discomfort to which women and men were exposed, no longer just victims of an unjust system, but often disoriented owing to the loss of the certainties that the system, in its rigidity, could guarantee. What makes these female and male figures so interesting, and far from all kinds of stereotypes, is precisely the loss of the certainties of a past world that is now changing and evolving,. This world, while maintaining the patriarchal rules, opens glimpses of novelty, but also of disorientation, in the most fragile members of a society that is no longer so monolithic - a society that in times of crisis proves to be incapable of providing safety and comfort according to well-consolidated and more or less passively accepted routines. Two almost contemporary films, which appeared in the mid -1950s, give voice, in totally different ways, to these signs of restlessness through tormented characters, who in their respective life contexts no longer find reasons and forces to endure the tensions of everyday life: on the one hand, East of Eden, the first film which saw James Dean as the main character; on the other hand, a melodrama, like Written on the wind, by one of the most important directors of the Hollywood melodramas, Douglas Sirk. Eat of Eden is set in California in 1917, just when the USA were about to enter the First World War, but with stylistic themes and models that enable the staging of far more contemporary conflicts. Cal (James Dean), a teenager neglected by his puritan father, who prefers his older brother, discovers that his mother, believed dead, lives in a nearby city and works as the "maitresse" of a whorehouse. Cal's tragedy is set between its hypersensitive and introverted character and the refusal by hisfamily. So it is once again the family, as a vital center and the founding nucleus of society, to show the signs of a severe crisis, and the young Cal, who strives for his parents' affection and esteem, finds himself stranded, without a true perspective of development, and moreover in an economic and social context that prohibits any kind of hope towards the future. Cal's tragedy is therefore both existential and social, and is a more than evident sign of a patriarchal model in full crisis. A similar situation had already been staged by Dean in the almost coeval Rebel without a cause: still a tormented teenager, still a wealthy family, but this time the context is contemporary. The young protagonist would not have, on the surface, anything to complain about - he is therefore a "rebel without cause", but the reasons for his discomfort are clearly shown: his father has lost the authority of his figure and is wholly dependent on his wife; both parents are unable to provide affection, security and balance; and even the boy's peers, with whom he tries hard to build a kind of "alternative family", fail to fill his emotional gaps in a social context where violence dominates - once again, clear and strong signals of a crisis of the patriarchal system, in which the breakdown of the traditional family forces the new generations to self -destruction. |
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La valle dell'Eden/East of Eden (di/by Elia Kazan, USA 1955) |
Gioventù bruciata/Rebel without a cause (di/by Nicholas Ray, USA 1955) |
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L'anno seguente, Come le foglie al vento metteva in scena una vicenda
completamente diversa, eppure in un certo senso complementare. Figli di
un ricco petroliere texano, Kyle (Robert Stack) e sua sorella Marylee
(Dorothy Malone) sono entrambi incapaci di costruire relazioni
affettive: alcolizzato e (forse) impotente lui, spensierata ma
lucidamene amorale lei. Vorrebbero amare ma non sanno come farlo,
prigionieri delle proprie debolezze, e si salvano solo un amico e
collega di Kyle, Mitch (Rock Hudson) e la sua donna, Lucy (Lauren
Bacall), figure più realistiche, ragionevoli e in fondo pronte ad una
vita borghese più "normale". La resa dei conti finale è emblematica
della crisi che anche questa famiglia sta attraversando: Kyle muore, e
mentre Mitch e Lucy se ne vanno a costituire quella coppia corretta che
li accetterà in un mondo violento, l'ultima inquadratura ci mostra
Marylee, sola e disperata, seduta alla scrivania del defunto padre, con
in mano un modellino di un pozzo di petrolio e alle spalle il ritratto
del padre. Anche questa volta il sistema patriarcale ha, sia pure
ambiguamente, mostrato le sue falle: fuori dalle regole di questo
sistema c'è il caos, morale, affettivo, sociale - e la riprova è la
"nuova coppia" di Mitch e Lucy, che riconfermano invece le regole di
buon funzionamento di una famiglia e di una società. |
The following year, Written on the wind staged a completely different story, yet in a certain sense a complementary one. The children of a rich Texan oil tycoon, Kyle (Robert Stack) and his sister Marylee (Dorothy Malone) are both unable to build emotional relationships: he is an alcoholic and (perhaps) impotent, she is carefree but lucidly amoral As prisoners of their weaknesses, they would like to love but do not know how to do it, and only a friend and colleague of Kyle's, Mitch (Rock Hudson) and his woman, Lucy (Lauren Bacall), are more realistic figures, basically ready for a more "normal" bourgeois life. The final scene is emblematic of the crisis that this family is going through: Kyle dies, and while Mitch and Lucy go away to form that "normal" couple who will accept them in a violent world, the last shot shows us Marylee, alone and desperate, sitting at the desk of her deceased father, holding a model of an oil well, while behind her the portrait of the father looks down on her. This time, too, the patriarchal system has, albeit ambiguously, shown its flaws: outside the rules of this system there is chaos- moral, emotional, social - and proof is the "new couple" (Mitch and Lucy), who stand in recognition of the rules for the proper functioning of a family and a society. |
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Come le foglie al vento/Written on the wind (di/by Douglas Sirk, USA 1956) |
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Le contraddizioni del patriarcato diventano più esplicite verso la metà
degli anni '60 e nel decennio successivo, ossia nel periodo che vide
crescere ed affermartsi quella che fu chiamata la "Nuova Hollywood":
nuovi registi, nuovi interpreti, nuove tematiche (con trattamenti del
sesso e della violenza ora resi più realistici ed espliciti dal venir
meno del Codice censorio Hays), e sullo sfondo, da una parte, i nuovi
assetti economico-finanziari di Hollywood, e dall'altra, nuovi pubblici
capaci di intercettare le ansie di contestazione e rinnovamento dello
stesso periodo. Il laureato è stato uno dei capostipiti di questa nuova
stagione, che vedeva da una parte, di nuovo, le ricche famiglie borghesi
ormai incapaci di mantenere anche solo formalmente il "decoro" e la
"rispettabilità" tradizionali, e dall'altra un post-adolescente confuso,
insicuro, ma pronto a rompere le regole sociali per affermare una
reazione, anzi, una rivolta individuale, coraggiosa ma senza reali
prospettive. Ben (Dustin Hoffman), fresco di ritorno dal college, viene
sedotto dalla matura Signora Robinson (Anne Bancroft), amica dei suoi
genitori, e ne diviene l'amante; senonchè l'incontro con la figlia dei
Robinson, Elaine (Katharine Ross), di cui si innamora, farà saltare
tutti gli equilibri. Le carte verranno tutte scoperte, Elaine verrà
costretta a sposarsi con il suo fidanzato ufficiale ... ma appena
pronunciato il fatidico sì, ecco arrivare Ben, che strappa l'amata dalle
braccia del marito, blocca la porta della chiesa (simbolicamente, con una croce!) e se
la porta via in autobus ... La famiglia è ormai ridotta ad un simulacro
di ipocrisia e di corruzione, ma nella sua caduta rovinosa che cosa ha
lasciato ai suoi figli? La possibilità di ribellarsi, anche nelle forme
più plateali - ma gli sguardi di Ben ed Elaine sull'autobus, diretti
verso la macchina da presa piuttosto che l'uno verso l'altra, lasciano
un profondo senso di inquietudine: sappiamo cosa essi lasciano dietro di
loro, ma non sappiamo con che cosa verrà rimpiazzato ... |
The contradictions of patriarchy become more explicit in the mid -1960s and in the following decade, that is, with the so-called "New Hollywood" which introduced : new directors, new interpreters, new themes (with the treatment of sex and violence now made more realistic and explicit by the end of the Hays censorship code). In the background were, on the one hand, the new economic-financial structures of Hollywood, and on the other, new audiences able and willing to intercept the anxieties and progressive ideals of the same period. The graduate was one of the harbingers of this new season, featuring two rich bourgeois families now unable to maintain, even formally, their traditional "respectability", and a confused, insecure "post-teenager", ready to break the social rules to affirm a reaction, indeed, an individual revolt, with courage but, at the same time, without any real prospects. Ben (Dustin Hoffman), fresh from college, is seduced by the mature Mrs. Robinson (Anne Bancroft), a friend of her parents', and becomes her lover - only to discover, when he meets the Robinson's daughter, Elaine (Katharine Ross), that he is also ready to fall in love. Thus the balance will soon be lost, Elaine will be forced to get married with her official boyfriend ... but no sooner has the ceremony ended than Ben tears her beloved from her husband's arms, blocks the church door (symbolically, with a cross!) and takes her away by boarding a bus. The traditional family is now reduced to a simulacrum of hypocrisy and corruption, but in its ruinous fall what has it left to its children? Perhaps the possibility of a rebellion, even in the most blatant forms - but as Ben and Elaine look towards the camera rather than towards each other, we are left a deep sense of restlessness: we know what they leave behind them, but we don't know what its replacement will be ... |
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Il laureato/The graduate (di/by Mike Nichols, USA 1967) |
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Nel decennio successivo, sull'onda delle contestazioni generali e dei
movimenti femministi, la crisi del sistema patriarcale assume toni più
realistici e precisi, anche di fronte ad un pubblico che si è abituato
presto ad accettare (se non ad apprezzare sino in fondo ...) le nuove
sfide che si presentano rispetto ai ruoli delle figure femminili e
maschili. Esemplare in questo senso è Kramer contro Kramer, quasi un
manuale dello sfascio familiare e del caos che ne deriva. La sera in cui
Ted (Dustin Hoffman) torna a casa tutto contento ad annunciare una sua
promozione professionale, trova la moglie (Meryl Streep) in procinto di
lasciarlo per andare a vivere con un'altra donna (altro segno dei
tempi). A Ted non rimane che cercare disperatamente di conciliare il
lavoro con la cura del figlio di pochi anni - mentre comincia a
riflettere e prendere consapevolezza della sua ossessione per la
carriera e della sua contemporanea mancanza di comprensione per le
ambizioni della moglie. I nuovi ruoli di professionista e di padre non
sono facili da conciliare, e il risultato sarà che verrà licenziato,
proprio alla vigilia dell'udienza in tribunale in cui la moglie chiederà
l'affido del figlio ... Un drammatico spaccato della famiglia
americana-modello, ora in preda ad una crisi profonda di valori e di
aspettative, in cui i capisaldi del patriarcato (l'uomo che lavora, la
moglie che si prende cura dei figli, e così via) non reggono più di
fronte alle minacce provenienti da quello stesso sistema produttivo
che vede la carriera e il denaro come unici metri di giudizio, tale da
calpestare i sia pur legittimi diritti alla maternità (ed anche, per
una volta, alla paternità!) - e alla vigilia di un rafforzamento delle
euforiche politiche liberiste reaganiane, che avrebbero aggiunto
cinismo, individualismo ed edonismo ad un sistema sociale e culturale
sempre più in crisi. |
In the following decade, in the wake of global protest and feminist movements, the crisis of the patriarchal system takes on more realistic and precise tones, even in the eyes of an audience that has soon got used to accepting (if not appreciating) the new challenges that involve the roles of female and male figures. Exemplary in this sense is Kramer vs Kramer, almost a manual of the family breakdown and of the chaos that derives from it. On the evening when Ted (Dustin Hoffman) happily gets home to announce his professional promotion, he finds his wife (Meryl Streep) about to leave him to go to live with another woman (another sign of the times). Ted is left with no option but desperately trying to reconcile his job and his new tasks - mainly taking care of his six-year-old son - although he also starts to reflect on and become aware of his obsession with his career and his lack of understanding for his wife's ambitions. His new roles as a "yuppie" and as a father are not easy to reconcile, and the result will be that he will be fired, on the eve of the court hearing when his wife will demand custody of their son ... a dramatic cross-section of the American family model, now in the grip of a deep crisis of values and expectations, in which the cornerstones of patriarchy (the working man, the caring wife, and so on) do not longer hold up in the face of the threats from that same production system that sees career and money as the only values of reference - jeopardizing the legitimate rights to motherhood (and also, for once, to fatherhood!). All this, on the eve of a strengthening of Ronald Reagan's liberal policies, which would soon add cynicism, individualism and hedonism to a social and cultural system already facing a deep crisis. |
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Kramer contro Kramer/Kramer vs Kramer (di/by Robert Benton, USA 1979) |
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La crisi della coppia (e del suo tradizionale correlato borghese, il
matrimonio) ha continuato a segnare molte storie sugli schermi degli ultimi decenni. A titolo di esempio,
in Luna di fiele (un titolo già
ammiccante ...) vengono messe a confronto due coppie a bordo di una nave
da crociera. La prima coppia è la tradizionale coppia borghese ben
integrata, anche se palesemente annoiata dalla routine; la seconda coppia
mette invece in scena l'unione di un marito su una sedia a rotelle
(altro simbolo di disagio) e della sua conturbante moglie. Il contrasto
tra le due coppie è esacerbato dal racconto iperrealistico che il marito
della seconda fa delle sue esperienze di amore sadomaso, di fatto
spingendo la moglie nelle braccia del marito della prima coppia. Ma non
è finita: anche la moglie della prima coppia finirà sedotta dalla nuova
"femme fatale" pronta a praticare ogni sorta di nuove esperienze, fino
alla (prevista) tragedia finale. Un gioco al massacro, come è spesso
nello corde del regista Polanski, che mette a nudo tanto la concezione
romantica dell'amore (cara anche a una parte del sistema patriarcale,
che si rivela in realtà un rapporto di potere e sopraffazione, quanto la
fragilità e l'inconsistenza della coppia borghese, e la
superficialità della cosiddetta "normalità". |
The crisis of the couple (and its traditional correlated bourgeois recognition - marriage) has continued to mark many stories on the screens of the last decades. By way of example, two couples on board a cruise ship are compared in Bitter Moon. The first couple is the traditional well-integrated bourgeois couple, even if clearly bored by the routine; the second couple sees the union of a wheelchair-bound husband (another symbol of discomfort) and his disturbed wife. The contrast between the two couples is exacerbated by the hyper-realistic story that the handicapped husband tells about his experiences of sadomasochistic love, then pushing his wife into the arms of the first couple's husband. But this is not the whole story: even the wife of the first couple will end up seduced by the new "femme fatale" ready to try out all sorts of new experiences, up to the (planned) final tragedy. A "massacre game", often staged in the films by director Roman Polanski, who exposes both the romantic conception of love (often also included as part of the patriarchal system), which actually reveals itself as a power relationship, and the fragility and inconsistency of the bourgeois couple, as well as the superficiality of the so -called "normality". |
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Luna di fiele/Bitter moon (di/by Roman Polanski, Francia/France-GB 1992) |
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Ben più sottile e stratificato è il disagio della coppia di
Revolutionary Road, che sposta indietro la sua storia nel Connecticut
degli anni '50, dunque in un periodo,che, come abbiamo visto, già era
stato interpretato dal cinema come momento di "crisi". Anche in questo
caso, le rigide regole del patriarcato, con il marito in carriera e la
moglie devota moglie e madre casalinga, sono messe in discussione
proprio perchè i personaggi non si trovano a loro agio in questi ruoli
così prefissati, ma nello stesso tempo non hanno il coraggio di
ribellarvisi. La coppia in questione, Frank (Leonardo DiCaprio) e April
(Kate Winslet) e i loro due figli ci vengono presentati come famiglia in
apparenza tranquilla, anche se ben presto si affacciano i sussulti
dell'anticonformismo: April, in particolare, ha voglia di un
cambiamento e di realizzare i suoi sogni personali andando a vivere a
Parigi - ma Frank, dopo un'iniziale reazione di ottimismo, finisce per
cedere alle richieste del lavoro e della carriera, e April cade in uno
stato depressivo. Anche la sua nuova maternità non sarà in grado di
evitarle la tragedia finale. Dunque un ritratto cupo e senza speranza di
come le ferree regole della famiglia borghese riescono a frustrare ogni
altra ambizione, per cui i personaggi imboccano quasi senza rendersene
conto la via della rassegnazione e dell'impotenza, e una dolorosa
constatazione dell'impossibilità di ogni ribellione e di ogni
alternativa. |
The discomfort and dissatisfaction of the couple in Revolutionary Road, set in 1950s Connecticut, are much more subtle and intricate. This is a period, which, as we have seen, had already been interpreted by the cinema as a moment of "crisis". In this case, too, the rigid rules of patriarchy, with the classical union of a career-bound husband and a home-bound wife and mother, are questioned precisely because the characters are not at ease in these roles, but at the same time do not have the courage to rebel. The couple in question, Frank (Leonardo DiCaprio) and April (Kate Winslet) and their two children are represented as a happy family in an apparently quiet environment, even if anticonformist forces are soon revealed: April, in particular, is in desperate need of a change and starts talking about realizing her personal dreams by going to live in Paris - but Frank, after an initial optimistic reaction, ends up surrendering to the needs of his work and career, causing April to fall into a depressive state. Even her new priospective motherhood will not be enough to avoid the final tragedy. The film stages a dark and hopeless portrait of how the iron rules of the bourgeois family manage to frustrate any other ambition, so that the characters helplessly slide towards resignation and impotence, almost without realizing it - a painful observation of the impossibility of any rebellion and of any alternative. |
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Revolutionary Road (di/by Sam Mendes, USA/GB 2008) |
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Ancora più recentemente, e ormai in pieno 21° secolo, gli insanabili
contrasti all'interno di una coppia, che non riesce a conciliare le
ambizioni personali di ciascuno con le pur sempre rigide maglie in cui
il "sistema famiglia" stringe sia la donna che l'uomo, sono al centro di
Storia di un matrimonio. Siamo ormai di fronte a coppie in cui entrambe
le parti svolgono lavori ambiziosi, che apparentemente vengono
riconosciuti come importanti da entrambi, ma che sollevano conflitti
sempre più evidenti e sempre più insanabili. A New York, Charlie (Adam
Driver) è un affermato regista teatrale, e sua moglie Nicole (Scarlett
Johansson), recita nella sua compagnia. Ma capiamo subito che Charlie è
di fatto egocentrico, e la crisi non tarda a scoppiare quando Nicole
accetta di girare una serie TV a Los Angeles. Al'inizio la separazione
sembra procedere in modo pacifico su binari di reciproco consenso, ma la
custodia del figlioletto innesca una feroce e interminabile sequenza di
battaglie legali, in cui i due coniugi diventano ben presto vittime dei
loro avvocati senza scrupoli, che esasperano i conflitti ricorrendo ad
ogni mezzo per infangare l'immagine del cliente avversario. In questo
modo il rapporto tra Charlie e Nicole si sgretola definitivamente, e
Nicole riuscirà ad ottenere l'affido del figlio, e, in fondo, continuerà
a provare per l'ex-marito sentimenti di amicizia e di affetto. La coppia
ai tempi del #metoo, si potrebbe dire: le ambizioni professionali della
donna vengono riconosciute con onestà e realismo, così come
l'egocentrismo dell'uomo, ma ciò che colpisce e commuove è l'evoluzione
del rapporto tra due persone, che, partendo da un fondo di
romanticismo, vedono loro malgrado trasformarsi l'innamoramento e la
passione in una serie infinita di compromessi e di piccole meschinità.
Come dei sognatori fuori dal tempo, spaesati e quasi incapaci di
riprendere in mano le sorti del loro rapporto, assistono senza potersi
controllare alla disgregazione operata da un sistema legale che li
fagocita. Il sistema patriarcale continua a mietere le sue vittime, ma
c'è posto ora anche per l'umana comprensione di chi subisce ancora,
nonostante tutto, le ingiustizie di cui è dolorosamente consapevole. |
More recently, in the new century, the incurable contrasts within a couple, who cannot reconcile the personal ambitions of each member with the still rigid conventions in which the "family system" holds both woman and man, are the focus of Marriage story. We are now faced with couples in which both sides carry out ambitious professional projects, which are apparently recognized as important by both, but which raise increasingly evident and increasingly incurable conflicts. In New York, Charlie (Adam Driver) is an established theatrical director, and his wife Nicole (Scarlett Johansson), plays in his company. But we immediately realize that Charlie is in fact self -centred, and the crisis soon breaks out when Nicole agrees to shoot a TV series in Los Angeles. At the beginning, the separation seems to proceed peacefully on the basis of mutual consent, but the custody of their son triggers a ferocious and endless sequence of legal battles, in which both Charlie and Nicole soon become victims of their unscrupulous lawyers, who exacerbate conflicts, resorting to any means to muddy the image of the opposing client. In this way, the relationship between Charlie and Nicole is definitively crumbled, and Nicole will be able to obtain the custody of their son, and Charlie will continue to feel friendship and affection for her. The couple at the time of #MeToo, one could say: the woman's professional ambitions are recognized with honesty and realism, as well as the man's self -centredness, but what is most moving is the evolution of the relationship between two people, who, starting from a basic need for romanticism, see their love and passion transformed into an infinite series of compromises. Like dreamers out of time, disorganized and unable to take the fate of their relationship back into their hands, they witness the disintegration of their relationship through a legal system that engulfs them. The patriarchal system continues to reap its victims, but there is now also a touch of human understanding towards those who still suffer, despite everything, the injustices of which they are painfully aware. |
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Storia di un matrimonio/Marriage story (di/by Noam Baumbach, GB/USA 2019) |
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8. La resilienza femminile Il cinema non ha solo saputo rappresentare, nel corso del tempo, le varie facce de sistema patriarcale e le crisi che lo hanno più o meno sempre attraversato. Molti film ritraggono anche il ruolo attivo e dinamico che la parte meno favorita dal sistema, cioè le donne, ha saputo giocare, dimostrando spesso la loro capacità di resistenza e resilienza di fronte agli ostacoli e alle discriminazioni connaturate al sistema stesso. Si è trattato a volte di ribellione esplicita (e di questo ci occuperemo nel prossimo paragrafo), ma anche, in modi a volte più sottili e meno appariscenti, di capacità di "tenere duro", di sforzarsi di realizzare i propri obiettivi, di non farsi fagocitare dalla pressione maschile, dai ruoli e dallo status tradizionalmente legati alle figure femminili. E tutto ciò non appare soltanto in film recenti, ma anche, in varia misura e secondo comunque le convenzioni degli specifici generi cinematografici e dei contesti socioculturali in cui i film sono stati prodotti, in film molto lontani nel tempo. Con gli occhi di oggi, possiamo così scorgere motivi di resilienza femminile in film che forse, alla loro uscita, il pubblico di allora non poteva o non sapeva cogliere fino in fondo. Tra queste figure di donne "battagliere" e desiderose di ritagliarsi un posto nel mondo dominato dal potere maschile non possiamo citare la protagonista di Il romanzo di Mildred: una donna (Joan Crawford) che, dopo essersi separata dal marito, deve crescere le due figlie e trova lavoro come cameriera. Le sue capacità imprenditoriali vengono presto alla ribalta, al punto che nel giro di breve tempo riesce ad aprire un suo proprio ristorante, ovviamente in mezzo a tutte le difficoltà del caso. In tal modo non è in grado però di conquistarsi la stime della figlia maggiore, che le rimprovera le sue umili origini, al punto che, pur di salire nella gerarchia sociale, Mildred finisce per sposare un uomo ricco quanto vacuo - con conseguenza drammatiche per sè e per la figlia. Il film, un misto di melodramma e film noir, fotografa bene la condizione della donna e della famiglia alla fine dell Seconda Guerra Mondiale (cui abbiamo già accennato): Mildred è un simbolo di tutte queste donne che arrivano alla separazione (ed entrambi i suoi mariti sono descritti come incapaci oltre che infedeli), e attingono alle proprie risorse per conquistarsi l'indipendenza economica attraverso la realizzazione delle loro potenzialità. Mildred sfida le convenzioni e le rigide strutture patriarcali, e in particolare il desiderio degli uomini, dopo la guerra, di tornare a fungere da padre/padrone rimandando le proprie mogli all'interno delle mura domestiche. Un film certamente di denuncia e ambizioso per l'epoca, come è dimostrato dalle peripezie censorie che dovette subire per aver trattato argomenti considerati ancora "licenziosi" per la morale dell'epoca. |
8. Female resiliency Cinema has not only been able to represent, over time, the various faces of the patriarchal system and the crises that have more or less always crossed it. Many films also portray the active and dynamic role that the less favoured part of the system, that is, women, has been able to play, often demonstrating their resistance and resilience in the face of obstacles and discrimination inherent in the system itself. Sometimes this has translated into explicit rebellion (see the next paragraph), but at other times, in subtler ways, into the ability to strive to achieve one's goals, to resist male pressure, as well as the roles and statuses traditionally linked to female figures. And all this does not only appear in recent films, but also, to various extent and according to the conventions of the specific film genres and of the socio -cultural contexts in which films were produced, in films which span the history of cinema. With today's eyes, we can thus see examples of female resiliency in films that perhaps, on their release, audiences of the time could not fully grasp. Among these figures of resilient women, eager to find a place in the world dominated by male power, consider the protagonist Mildred Pierce: a woman (Joan Crawford) who, after the separation from her husband, must grow her two daughters. She finds a job as a waitress, and her entrepreneurial skills soon come to the limelight, to the point that in a short time she manages to open her own restaurant, obviously in the midst of all the difficulties of the case. In this way, however, she is unable to conquer the consideration of her elder daughter, who reproaches her humble origins, to the point that, in order to climb the social hierarchy, Mildred ends up marrying a rich and inane man - with dramatic consequences for herself as well as for her daughter. The film, a mixture of melodrama and film noir, well renders the condition of women and families at the end of the World War II (which we have already mentioned): Mildred is a symbol of all these women who decide to get a separation (both of her husbands are described as incapable as well as unfaithful), and draw on their resources to conquer economic independence through the realization of their potential. Mildred challenges the conventions and rigid patriarchal structures, and in particular the desire of men, after the war, to return to act as fathers/masters by keeping their wives within the home. This is an ambitious film for the time, as shown by the censorship vicissitudes that it had to go though for treating topics still considered "licentious" for the morals of the time. |
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Il romanzo di Mildred/Mildred Pierce (di/by Michael Curtiz, USA 1945) |
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La costante minaccia che la donna deve subire, fisicamente e
psicologicamente, dal violento potere maschile è ben rappresentata da
Sotto accusa, che già alla fine degli anni '80 metteva in primo piano
una tematica purtroppo sempre (più) attuale. Una donna (Jodie Foster,
violentata su un flipper in un bar da un manipolo di maschi prepotenti,
sotto lo sguardo compiaciuto di tanti altri avventori, trova il coraggio
di sporgere denuncia, aiutata da un'avvocatessa (Kelly McGillis). L'iter
burocratico-giuridico sarà lungo ed irto di difficoltà: la vittima
infatti non ha solo come diretti avversari i suoi stupratori, ma anche
il sistema giudiziario, che, almeno all'inizio e per molto tempo, non è
certamente dalla sua parte. La ragazza deve infatti combattere contro i
pregiudizi (del tipo "se l'è andata a cercare") e contro la morale
corrente che dà comunque all'uomo un potere difficilmente discutibile,
trasformando di fatto la vittima in colpevole. Alla fine, comunque,
grazie alla testardaggine delle due donne protagoniste, giustizia sarà
fatta, e i colpevoli (non solo gli stupratori, ma anche gli altri uomini
presenti alla scena e consenzienti) saranno puniti: un film di denuncia
di uno degli aspetti più violenti del sistema di potere e di dominio
maschile, drammaticamente attuale anche al giorno d'oggi. |
The constant threat that woman must suffer, physically and psychologically, by the violent male power is well represented in The accused, which already at the end of the 80s exposed a topic which was (and still is) od dramatic urgency. A woman (Jodie Foster), raped on a flipper in a bar by a handful of overbearing males, under the satisfied gaze of many other patrons, finds the courage to file a complaint, helped by a lawyer (Kelly McGillis). The bureaucratic process will be long and fraught with difficulty: the victim does not only have to face her rapists as direct opponents, but also the judicial system, which, at least at the beginning and for a long time, is certainly not on her side. Fighting against prejudices (the ever-present idea that the woman actually wanted and deserved this treatment) and against the current morality that still gives man an unquestionable power, the victim is easily turned into the culprit. Ultimately, justice will be done, and the guilty (not only the actual rapists, but also the other men present at the scene and standing by as onlookers) will be punished. The accused is a film which exposes one of the most violent aspects of the system of power and male domination, a system which is still dramatically urgent even nowadays. | ||
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Sotto accusa/The accused (di/by Jonathan Kaplan, USA 1988) |
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Di pochi anni precedente a Sotto accusa, ma in toni
completamente diversi, è la denuncia del patriarcato ben visibile in
Tootsie, in cui un attore, Jeff (Dustin Hoffman), non riuscendo a
trovare lavoro, riesce, travestendosi da donna, ad avere una parte di
primo piano in una serie televisiva, riscuotendo un grande successo ed
esponendosi così ad una visibilità tanto clamorosa quanto imbarazzante.
Sotto le vesti femminili, Jeff si ritrova a vivere tutte le difficoltà e
i problemi cui una donna deve far fronte quotidianamente in un ambiente
prevalentemente maschile. Ma Jeff prende molto sul serio il suo ruolo,
agisce da "vera femminista" e conquista in tal modo sia la produttrice
che il regista della serie. Ma deve anche far fronte alle complicazioni
che comporta questa sua situazione: oltre a contenere le avances
di un anziano attore, va in crisi il rapporto con la fidanzata, e,
quando si innamora di una collega (Jessica Lange) non può ovviamente
dichiararsi - come non può sfuggire al padre di lei, che la vorrebbe
sposare ... Una serie di spassosi incidenti non nascondono però il
messaggio di fondo, che Jeff/Tootsie impara a sue spese: come il mondo
maschile sia sempre prevaricante rispetto a quello femminile, e come, al
contrario, si possa giungere alla comprensione e al rispetto reciproci
tra i due sessi. Anche se, alla fine, Jeff dovrà svelare "in diretta
televisiva" la sua vera identità e riuscirà, seppure a fatica, a
recuperare il rapporto con la sua fidanzata, facendo rientrare tutta la
vicenda entro i canoni della "normalità". |
A few years before The accused, but in a completely different tone, the exposure of the patriarchal system is clearly visible in Tootsie, in which an actor, Jeff (Dustin Hoffman), failing to find a job, disguises himself as a woman and manages to get a role in a television series, enjoying great success and thus exposing himself to a visibility which is as sensational as it is embarrassing. As a "woman", Jeff finds himself living all the difficulties and problems that a woman has to face in a work environment. But Jeff takes his role very seriously, acts as a "true feminist" and thus conquers both the producer and the director of the series. But he must also face the complications that his situation entails: in addition to resist the advances of an elderly actor, the relationship with his girlfriend goes into a crisis, and, when he falls in love with a colleague (Jessica Lange) cannot obviously declare his love for her. And in addition, he has to deal with her father, who would like to marry "her" ... a series of funny incidents, however, do not hide the basic message, which Jeff/Tootsie learns at his expense: how the male world is always prevaricating compared to the female one, and how, on the contrary, we can reach mutual understanding and respect between the two sexes. In fact, Jeff will eventually reveal his true identity during the live broadcast of an episode of the TV series, and will be able, albeit with difficulty, to recover the relationship with his girlfriend, bringing the whole story back within the canons of "normality". | ||
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Tootsie (di/by Sydney Pollack, USA 1982) |
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Con un tono ancora molto diverso, la commedia britannica Rita, Sue e Bob
in più ha il merito di sollevare esplicitamente la problematica dei
rapporti uomo-donna, immergendoli in un contesto sociale ed economico che
esacerba i conflitti. Siamo in una cittadina dello Yorkshire, nei primi
anni '80 (dunque all'epoca del governo Thatcher e, al di là
dell'Atlantico, del governo Reagan): in un ambiente semi-urbano
degradato, afflitto dalla povertà e dall'emarginazione, due amiche
vitalissime, Rita e Sue, sciatte quanto sboccate, si godono una libertà
fuori dagli schemi, accettando di buon grado l'offerta sessuale di Bob,
uomo sposato per cui lavorano come baby-sitter. Quando la moglie di Bob,
vacua e superficiale, scopre la tresca, ne succedono di tutti i colori:
si vira verso un'atmosfera farsesca, in cui le due amiche, pur subendo
anche dei duri contraccolpi (Sue rimane incinta e perde il bambino), si
giostrano con abilità anche nei confronti di Bob, uomo facile e tutto
sommato ingenuo, che pretende di esercitare un potere che le donne in
realtà sanno come ben manipolare. E, tra tante situazioni un po'
stereotipate, il finale assesta un bel colpo, divertito e scanzonato,
alla morale corrente: quando Sue, che ora vive con Bob,
pretende di ospitare Rita, Bob non ne vuole sapere ... finchè, salendo
in camera da letto, l'uomo trova le due ragazze a letto, che lo
aspettano ... e il film si chiude con un fermo-immagine in cui Bob,
sconcertato e incredulo di fronte a tanta manna, si toglie i pantaloni e
"vola" letteralmente verso il posto libero tra Rita e Sue ... La morale potrebbe essere: come le donne sanno volgere a loro favore tutte le discriminazioni e le imposizioni che un (inetto) potere maschile sembra imporre alla loro libertà di scelta e di determinazione. |
In a still very different tone, the British comedy Rita, Sue and Bob
too has the merit of explicitly exposing the problem of gender
relationships, within a social and economic context that
exacerbates conflicts. The story takes placed in a Yorkshire town, in the early 80s
(therefore at the time of the Thatcher and Reagan governments): in a degraded semi-urban
environment, afflicted by poverty and marginalization, two very vital
friends, Rita and Sue, two rather sloppy and foul-mouthed working class
girls, enjoy their freedom, willingly accepting the sexual offer of Bob, a married man for whom
they work as babysitters. When Bob's wife, a vacuous and superficial
woman,
discovers the fact, the story turns almost into a farce: the two girls, while also undergoing
serious problems (Sue is pregnant and loses the baby), learn how to
face Bob ... too, who is after all a poor and naive bloke, who claims to
exercise a power that women actually know how to manipulate. And,
through a series of a little stereotyped situations, the ending settles a
nice, amusing and light -hearted blow to current morality: when Sue,
who is now living with Bob, decides to have Rita as a guest, Bob first
refuses
... until, going up to the bedroom, the man finds the two girls in bed,
waiting for him ... and the film ends with a stop-image in which Bob,
bewildered and incredulous, takes off his
pants and literally "flies "towards the bed between Rita and Sue
... the moral: how women can turn in their favor all the discriminations and impositions that an (inept) male power seems to impose on their freedom of choice and determination. |
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Rita, Sue e Bob in più/Rita, Sue and Bob too (di/by Alan Clarke, GB 1987) |
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Pur essendo girato nel 2002, Mona Lisa Smile è ambientato in un
prestigioso collegio femminile americano nel 1953 - dunque con un
ritorno ad un periodo storico e socio-culturale che abbiamo già esplorato
tante volte (e che evidentemente si presta ancora oggi a mettere a fuoco,
con il senno di poi, tutta una serie di tematiche sensibili, che forse
oggi siamo in grado di riconsiderare in modo più approfondito e
consapevole). Katherine (Julia Roberts) insegna storia dell'arte in un
contesto molto tradizionale, ma la sua missione va al di là della pura
trasmissione di conoscenze. Suscitando con le sue domande risposte
personali da parte delle ragazze, e insistendo continuamente sulla
formazione di uno spirito critico che sappia sfidare il conformismo
dilagante, Katherine punta a far maturare nelle sue studentesse
un'autonomia di giudizio e un senso di indipendenza che vanno ben oltre
il contesto scolastico e investono necessariamente i ruoli che la donna
è chiamata (condannata?) a svolgere in una società patriarcale in cui
matrimonio e famiglia sono considerate le uniche ambizioni che le
donne
possono nutrire. Katherine pagherà con una solitudine di fatto
questa sua ribellione, o per meglio dire resistenza, al destino
femminile, perchè anche i sentimenti possono essere danneggiati quando
si innestano in atteggiamenti e comportamenti che sono all'antitesi dei
valori dominanti. |
Although shot in 2002, Mona Lisa Smile is set in a prestigious American women's college in 1953 - therefore with a return to a historical and socio -cultural period that we have already explored many times (and which evidently still lends itself to focusing, with hindsight, on a whole series of sensitive issues, which perhaps today we are able to reconsider in a deeper and conscious way). Katherine (Julia Roberts) teaches art history in a very traditional context, but her mission goes beyond the pure transmission of knowledge. By arousing with her questions the girls' personal answers, and by continually insisting on the formation of a critical spirit that challenges the rampant conformism, Katherine aims to foster in her students an autonomy of judgment and a sense of independence that go beyond the school context and necessarily invest the roles that women are called (condemned?) to carry out in a patriarchal society, in which marriage and family are considered the only ambitions that women can nourish. Katherine will pay with marginalization and loneliness her rebellion, or to better say resistance, to female destiny, because even feelings can be damaged when they faced with attitudes and behaviours that are the antithesis of the dominant values. | ||
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Mona Lisa Smile (di/by Mike Newell, USA 2003) |
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La capacità di resilienza femminile, abbinata all'esercizio di abilità e
poteri tradizionalmente legati alle figure maschili, è stata
rappresentata negli ultimi decenni da una varietà di generi
cinematografici e in diversi tipi di storie. Celeberrima, ad esempio, è
la principessa-guerriera protagonista di Principessa Mononoke, il primo
lavoro del grande maestro giapponese dell'animazione Hayao Miyazaki
distribuito su larga scala in Occidente. In questo film fantasy
il principe Ashitaka, contaminato dallo scontro con un misterioso
animale demoniaco, arriva nella regione di provenienza della bestia per
chiedere consiglio al grande Dio Bestia, ma vi trova in atto una guerra
tra gli uomini e degli strani animali della foresta, giganti e
senzienti, guidati da quella che essi chiamano Principessa Spettro - una
ragazza cresciuta dai lupi e che ha rinnegato gli uomini. Questi ultimi
sono capitanati da Lady Eboshi, leader amorevole e giusta, che difende
il loro diritto ad estrarre il ferro dagli alberi della montagna. E c'è
infine un gruppo di monaci che incoraggiano gli uomini a uccidere il Dio
Besta ritenuto capace di fornire l'eterna giovinezza. Come si vede da
questa breve sintesi, ci troviamo in un mondo favolistico dove valgono
regole ben diverse da quelle del sistema patriarcale. Vige invece un
altro tipo di ordine sociale, in cui il legame con la natura è
fondamentale, i capi sono donne, e i conflitti sono, a loro modo,
motivati da ragioni al contempo originali e complesse. Ma le donne, che
pure occupano posizioni così importanti, hanno tratti che non rimandano
al nostro tradizionale immaginario occidentale maschile, e lottano
sostanzialmente per preservare l'ambiente dallo sfruttamento. |
Female resiliency, combined with the exercise of skills and powers traditionally linked to male figures, has been represented in recent decades by a variety of film genres and in different types of stories. One of the most famous examples is the princess-warrior who is the protagonist of Princess Mononoke, the first film by the great Japanese master of animation Hayao Miyazaki distributed on a large scale in the Western markets. In this fantasy film Prince Ashitaka, contaminated by the clash with a mysterious demonic animal, arrives in the region of origin of the beast to ask the great God Beast for advice, but finds a war going on between men and a species of strange giant forest animals, led by what they call Princess Spectre - a girl raised by the wolves and who has broken all connections with men. Men are led by Lady Eboshi, a loving and just leader, who defends their right to extract the iron from the mountain trees. And there is also a group of monks who encourage men to kill the God Besta considered capable of providing eternal youth. As can be seen from this brief synthesis, the setting of the story is a fabulous world rules by conventions which are very different from those of a patriarchal system. Instead, another type of social order is in force, in which the link with nature is fundamental, the leaders are women, and the conflicts are, in their own way, motivated by original and at the same time complex reasons. But women, who also occupy such important positions, have traits that do not refer to our traditional male western imagination, and struggle to preserve the environment from all kinds of exploitation. | ||
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Principessa Mononoke/Princess Mononoke (di/by Hayao Miyazaki, Giappone 1997) |
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Su un versante diverso, ma sempre nell'ambito di una "fantasia
distopica", si inserisce la serie di film Hunger Games, nel cui primo
episodio si descrive un'America, che, dopo un'imprecisata apocalisse, è
retta da una casta di persone ciniche e violente, che ogni anno
organizza una specie di gioco (ripreso dalla televisione, dunque una
sorta di reality show), in cui coppie di giovanissimi, scelti tra le
classi più povere, devono eliminarsi a vicenda in una foresta irta di
pericoli. Qui si innesta la storia della coraggiosa Katniss (Jennifer
Lawrence), che si ritrova in coppia con il fragile amico Peeta (Josh
Hutcherson), innamorato di lei, Dopo mille vicissitudini, in cui Katniss
ha modo di dimostrare tutta la sua perizia e capacità di resistenza, la
coppia rimane l'unica finalista. Ma il regolamente prevede che ci sia un
unico vincitore ... Anche in questo caso l'ambientazione fantastica
permette di costruire un mondo retto da regole completamente diverse dal
mondo reale, anche se ugualmente (e forse anche più) violente e
"disumane". In questo contesto, a noi interessa però notare il ruolo
della donna, che è costituzionalmente più forte e coraggiosa dell'uomo,
e che si pone come nuovo modello di una possibile (anche se fantasiosa)
femminilità. |
On a different side, but always in the context of a "dystopian fantasy", consider the series of films Hunger Games, in which America, after an unparalleled apocalypse, is run by a caste of cynical and violent people, who every year organize a kind of "TV game" (a sort of reality show), in which couples of very young people, chosen from the poorest classes, must eliminate each other in a forest full of dangers. Thus we witness the story of the brave Katniss (Jennifer Lawrence), who finds herself paired with her weak friend Peeta (Josh Hutcherson), in love with her. After a thousand adventures, in which Katniss has the opportunity to demonstrate all her expertise and ability to resist adversities, the couple ends up being the winners. But the rules require that there must be a single winner ... In this case, too, the fantastic setting enables the building of a world governed by rules completely different from the real world, although equally (and perhaps even more) violent and "inhuman". In this context, however, the role of the woman, who is constitutionally stronger and braver than the man,is presented as a new model of a possible (even if imaginative) femininity. | ||
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Hunger Games (di/by Gary Ross, USA 2012) |
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Di ben altro spessore è la tematica rappresentata in Women talking - Il
diritto di scegliere, ambientato in una comunità religiosa che rinuncia
a quasi tutte le forme della modernità per vivere in un mondo a contatto
con la natura. Ma la pace della comunità è sconvolta dagli uomini che,
quasi senza eccezione, hanno narcotizzato, violentato fisicamente e
psicologicamente, le donne, lasciandone alcune anche incinte. Tutte le
donne della comunità si riuniscono allora in un fienile per decidere
cosa fare. Si scontrano subito tre grandi scelte: perdonare gli uomini,
seguendo i dettami della loro fede; combatterli facendo fronte comune; o
abbandonare la comunità per creare un nuovo inizio altrove. Tutto il
film è la registrazione minuziosa del dibattito su queste possibili
scelte, tra il desiderio di riaffermare i valori religiosi del perdono e
della riconciliazione, il racconto delle violenze subite e la
determinazione a reagire con altrettanto vigore, e quella che sembra, a
prima vista, una resa senza condizioni, che comporta anche, comunque, un
distacco dagli affetti, dalle tradizioni, dalla sicurezza finora
conosciuta per andare verso l'ignoto. Il dibattito è moderato per volere
delle donne stesse da un giovane, ex-insegnante cacciato anni addietro
insieme alla madre, che professava opinioni poco ortodosse (ovviamente
agli occhi del potere maschile), e alterna momenti di commozione, di
dolore, di angoscia ad altri instanti di maggiore distensione e perfino
di comicità. Raramente il potere maschile della società patriarcale è
stato messo in scena in termini così decisi e senza ambiguità, e la
decisione che devono prendere queste donne coinvolge in ogni caso i
fondamenti del vivere civile di una comunità: non solo il violento
potere maschile e il desiderio feminile di trovare una forma di opposizione, ma
anche la difficile accettazione di una risposta basata sulla violenza,
che metterebbe sullo stesso piano vittime e carnefici, fino al dolore di
dover sacrificare i rapporti con gli uomini e con il proprio passato,
costruendo una nuova società dalle regole più giuste. Non dunque una
battaglia femminista in senso classico e "stretto" ma una lacerazione
delle coscienze, che chiedono solo di poter vivere in armonia, senza
prevaricazioni. Alla fine, le donne decideranno di lasciare la comunità
- una scelta coraggiosa, che sembra voler accettare l'idea che un
compromesso a questo punto non è più possibile. |
Female resiliency takes on a much powerful tone in Women Talking, set in a religious community that has chosen to give up almost all forms of modernity to live in a world in contact with nature. But the peace of the community is shocked by the men who, almost without exception, have narcotized, and physically and psychologically raped, the women, leaving some even pregnant. All the women of the community then gather in a barn to decide what to do. Three great choices immediately face them: either forgive the men, following the dictates of their faith; or fight them by with the same violence; or, ultimately, abandon the community to get off to a new start elsewhere. The whole film is the meticulous recording of the debate on these possible choices, between the desire to reaffirm the religious values of forgiveness and reconciliation, the story of the violence suffered and the determination to react with the same determination. What seems, at first sight, a sort of rendering without condition, which also involves, however, a detachment from the affections, from the traditions, from the so far well-known security to embark on something completely new. The debate is moderated at the behest of the women themselves by a young man, an ex-teacher expelled from the community years before together with his mother, who professed not very orthodox opinions (obviously in the eyes of male power). The same debate alternates moments of emotion, pain, anguish to more relaxed moments, even verging on comedy. The male power of the patriarchal society has rarely been staged in such a determined terms and without ambiguity, and the decision that these women must take in any case involves the foundations of the civil life of a community: it is not just a question of finding a form of balance between the violent male power and the female desire, but also the difficult acceptance of a response based on violence, which would put victims and culprits on the same level - or the painful decision to sacrifice relationships give up the past, by building a new society with the "right" rules. It is not a feminist battle in a classic and "narrow" sense but a laceration of consciences, which only ask to be able to live in harmony, without prevarications. In the end, women will decide to leave the community - a courageous choice, which seems to point to the idea that a compromise at this stage is no longer possible. | ||
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Women talking - Il diritto di scegliere/Women talking (di/by Sarah Polley, USA 2022) |
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Ma la denuncia dell'oppressione del sistema patriarcale, e della
conseguente coraggiosa resilienza da parte delle donne, è riflessa
anche in film di altre cinematografie, oltre a quelle occidentali, ed
anche in paesi e culture in cui i limiti e le rigidità del patriarcato
sono molto più visibili, e la cui denuncia risulta essere spesso per
questo motivo anche più coraggiosa. Ad esempio, Lipstick under my burkha
("Il rossetto sotto il mio bukha")
è un film indiano che racconta la storia di quattro donne che,
nonostante l'oppressione del rigido sistema di regole, vorrebbero
"togliersi di dosso" il burkha che le imprigiona, letteralmente ma, in
modo ancora più rivoluzionario, anche culturalmente e socialmente. Per
farlo intraprendono un viaggio, anche in questo caso non meramente
metaforico, e in mezzo a mille difficoltà, costellate da piccoli
trionfi e da altrettante delusioni, non perdono la voglia di lottare
attraverso piccoli ma significativi atti di coraggio; e la loro lotta
assume toni ancora più importanti perchè queste donne vivono lontano
dalle grandi aree metropolitane dell'India. Inoltre, è lo stesso
"sguardo maschile" ad essere messo sotto inchiesta, con i desideri,
anche sessuali, delle protagoniste rappresentati con grande coraggio e
sensibilità e messi al centro stesso della narrazione. |
But the exposure of the oppression of the patriarchal system, and of the consequent courageous resilience by women, is also reflected in films of other cinemas, in addition to the western ones, and also in countries and cultures where the limits and rigidity of patriarchy are much more visible, often making resistance and resiliency even more difficult. For example, Lipstick Under My Burkha is an Indian film that tells the story of four women who, despite the oppression of the rigid system of rules, would like to "take off" the burkha that literally imprisons them but, in an even more revolutionary way, also affects them culturally and socially. To do this, they undertake a journey, also in this case not merely metaphorical, and in the midst of a thousand difficulties, dotted with small triumphs and as many disappointments, do not lose the desire to fight through small but significant acts of courage. Their struggle takes on even more important tones because these women live away from the large metropolitan areas of India. In addition, it is the same "male gaze" that is put under investigation, with the protagonists' sexual desires represented with great courage and sensitivity to form the focus of the narrative itself. | ||
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Lipstick under my burkha (di/by Alankrita Shrivastava, India 2016) |
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Anche La ragazza delle balene mette al centro della storia una ragazza
Maori (Nuova Zelanda), che dovrebbe diventare capo della sua tribù,
essendo discendente diretta del primo capotribù. Ma c'è un
problema: è femmina - e per di più il nonno la ostacola non avendole
mai perdonato di essere sopravvissuta al parto in cui erano morti la madre ed il fratello gemello. La strada per il riconoscimento del suo
ruolo e del suo status si preannuncia così difficile per la giovane ma
intrepida protagonista. |
Whale rider also puts a Maori (New Zealand )girl at the centre of the story. She should become the head of her tribe, being a direct descendant of the first chief. But there is a problem: she is female - and moreover her grandfather opposes her, e having never forgiven the fact that she survived the childbirth in which her mother and twin brother had died. The way to recognize her role and status promises to be a very difficult one for the young but brave protagonist. | ||
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La ragazza delle balene/Whale rider (di/by Niki Caro, Germania/Germany-Nuova Zelanda/New Zealand 2002) |
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Un'angolazione ancora diversa è scelta per I racconti da Stoccolma, che
mette in scena la vita di una famiglia di origini mediorientali inserita
(integrata?) nella Stoccolma di oggi. Nonostante il contesto esterno,
all'interno della famiglia valgono le regole più rigide e repressive
del sistema patriarcale di provenienza: così la madre, valente
giornalista, viene continuamente umiliata da un marito geloso e violento;
Leyla, una delle figlie, deve continuamente difendere la sorella Nina,
minacciata da continue punizioni per le sue frequentazioni di ragazzi; e
l'altro figlio, Aram, non sfugge alla repressione quando si innamora di
un addetto alla sicurezza del locale di cui è proprietario. Di fatto, è
un concentrato di dolorose esperienze dettate da un codice di
comportamento patriarcale, cui nemmeno il giovane uomo può sfuggire con
la sua omosessualità. E la lotta per difendere i propri diritti ad una
vita indipendente contro i soprusi passano per la resilienza ed i
coraggio e l'ostinazione delle vittime. |
A still different angle is chosen for När mörkret faller (The stories from Stockholm), which stages the life of a family of Middle Eastern origins inserted (integrated?) in today's Stockholm. Despite the external context, the rigid and repressive rules of the patriarchal system of origin are valid within the family: so the mother, a talented journalist, is continually hummed by a jealous and violent husband; Leyla, one of the daughters, must continually defend her sister Nina, threatened by continuous punishments for herdating boys; and the other son, Aram, does not escape repression when he falls in love with a security officer of the place he owns. Thus this is really is a concentrate of painful experiences dictated by a code of patriarchal conduct, to which not even the young man can escape with his homosexuality. And the struggle to defend their rights to an independent life against all kinds of abuse pass through the resilience, courage and obstinacy of the victims. | ||
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I racconti da Stoccolma/När mörkret faller (di/by Anders Nilsson, Svezia/Sweden- Germania/Germany 2006 |
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9. La controffensiva femminile e le sue ambiguità La reazione delle donne al violento potere maschile e a tutte le sue conseguenze ha trovato al cinema anche frequenti rappresentazioni di donne che sfruttano le armi a loro disposizione (tra cui spesso quelle dell'avvenenza e dell'erotismo) per controbattere questo sistema ingiusto, per vendicarsi o anche solo per "regolare i conti" e affermare in qualche modo la loro capacità di avere atteggiamenti e comportamenti diversi, autonomi e spesso in contrapposizione a quelli tipicamente maschili. Spesso si tratta di eroine solitarie, persone che hanno subito sulla propria pelle le ingiustizie di un uomo e che si difendono come possono (e non necessariamente in modi pacifici o positivi). Anche nei melodrammi più "classici" del secolo scorso non mancano esempi di questo tipo. In L'ereditiera, nella New York del 1850, Katherine (Olivia de Havilland) vive, dopo la morte della madre, col padre e una zia, una vita piuttosto reclusa. Quando conosce un giovane di bell'aspetto (Montgomery Clift) se ne innamora perdutamente e, nonostante il parere del padre, che vede nel giovane solo un cacciatore di dote, decide di fuggire con lui. Ma la sera programmata per la fuga lui non si fa vivo, Per Katherine si tratta di un colpo durissimo, tra il senso dell'abbandono e l'umiliazione di dover riconoscere che forse il padre aveva ragione. E quando, dopo qualche tempo, lui si rifarà vivo, supplicandola di aprigli la porta per ricominciare la loro storia, Katherine non ha dubbi: il suo volto è ora sconvolto ma duro, e la sua determinazione ferrea: non aprirà quella porta, spegnerà le luci e salirà nella sua camera da letto, rinunciando (come possiamo intuire) all'amore ma non alla coerenza e alla giustizia. Immersa in un'atmosfera in cui è dominata dagli uomini, Katherine vive in una casa che, dapprima percepita come una prigione, ora assume quasi il significato di una fortezza, in cui poter ribellarsi al vacuo potere maschile, pur pagando un prezzo altissimo di dolore e solitudine. |
9.
Women's reactions and their ambiguities The reaction of women to violent male power and to all its consequences has also found frequent representations in women who exploit the weapons available to them (often including attractiveness and eroticism) to counter this unfair system, to take revenge or even just to "adjust the accounts" and somehow affirm their ability to have different, autonomous attitudes and behaviours, often in opposition to typically male ones. They are often lonely heroines, people who have personally undergone man's injustices and who defend themselves as they can (and not necessarily in peaceful or positive ways). Even in the most "classic" melodramas of the last century there is no lack of examples of this type. In The heiress, in 1850s New York, Katherine (Olivia de Havilland) lives, after the death of her mother, a rather imprisoned life with her father and an aunt. When she meets a young man (Montgomery Clift) she falls madly in love with him and, despite his father's opinion, who considers the young man only a dowry hunter, she decides to escape with him. But in the evening scheduled for their escape he does not show up, causing Katherine a very hard blow - not just a feeling of abandonment, but most of all the humiliation of having to recognize that perhaps her father was right. And when, after some time, the man comes back, pleading to open the door and start their story again, Katherine has no doubts: her face is now shocked but hard, and she is now determined: she will not open that door, will turn off all he lights and will walk upstairs to her bedroom, giving up her love butpreserving her courage and sense of justice. Immersed in an atmosphere in which she is dominated by men, Katherine lives in a house that we first perceive as a prison, but eventually assumes almost the meaning of a fortress, in which she can rebel against the male power, although paying a very high price with her pain and loneliness. |
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L'ereditiera/The Heiress (di/by William Wyler, USA 1949) |
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In Testimone d'accusa, Billy Wilder ci presenta un'indimenticabile
ritratto di donna e una straziante storia di tradimento maschile e di
rivalsa femminile. Leonard (Tyrone Power) è accusato dell'omicidio di
una ricca vedova, ma può contare sull'alibi fornitogli da Christine
(Marlene Dietrich), la donna che aveva conosciuto in Germania alla fine
della guerra e poi sposato. Ma, inaspettatamente, in aula Christine
ritratta e per Leonard ora si mette male. Alla vigilia dell'ultima
udienza, l'avvocato di Leonard (Charles Laughton, in una magnifica
interpretazione) riceve la telefonata di una strana donna che gli
fornisce le prove dell'innocenza di Leonard - il quale in effetti viene
assolto. Ma il dramma si consuma negli ultimi minuti, nell'aula di
tribunale dove è appena stata emessa la sentenza. (Attenzione: SPOILER)
La misteriosa salvatrice si rivela essere Christine stessa, che ha
trovato l'unico modo di far assolvere senza ombra di dubbio il marito.
Ma quando questo accoglie tra le sue braccia un'avvenente ragazza,
beffandosi così di Christine, quest'ultima impugna il coltello (l'arma
del primo delitto, ancora posata su un tavolo) e lo uccide. E
all'avvocato non resterà che accettare, questa volta senza
tentennamenti, la difesa nel nuovo processo che si aprirà contro
la coraggiosa Christine. Un delitto passionale ben nelle corde di
Hitchcock - ma anche la controffensiva di una donna doppiamente tradita
e umiliata, che usa la stessa violenza per punire una figura maschile
tanto ambigua quanto cinica. |
In Witness for the prosecution, Billy Wilder offers an unforgettable portrait of a woman and a heartbreaking story of male treason and female revenge. Leonard (Tyrone Power) is accused of the murder of a rich widow, but can count on the alibi provided by Christine (Marlene Dietrich), the woman he had met in Germany at the end of the war and then married. But unexpectedly, in the courtroom Christine denies this alibi, causing serious problems for Leonard's position. On the eve of the last hearing, Leonard's lawyer (Charles Laughton, in a magnificent interpretation) receives a phone call from a mysterious woman who provides him with evidence of Leonard's innocence - allowing Leonard to be acquitted. But the drama is consumed in the last minutes, in the courtroom where the sentence has just been issued. (Attention: spoiler) The mysterious saver is proved to be Christine herself, who has found the only way to save her husband without the shadow of a doubt. But when a young attractive girl enters the courtroom and Leonard takes her in his arms, Christine reaches for the knife (the weapon of the first crime, still on a table) and kills him. And the lawyer will now accept, this time without hesitation, Christine's defense in the new process against her. This is a passionate crime mystery in Hitchcock's masterful hands - but also the counter-offensive of a humiliated woman, who uses the same violence to punish an ambiguous and cynical male figure. | ||
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Testimone d'accusa/Witness for the prosecution (di/by Billy Wilder, USA 1957) |
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In un'America reaganiana tutta dedita all'edonismo più sfrenato,
Qualcosa di travolgente ci offre un'immagine alternativa e molto amara
dei rapporti uomo/donna, dove le aspettative dei ruoli femminile e
maschile vengono continuamente disattese, in un gioco al massacro di
reciproci inganni che non vede vincitori (ma, come vedremo, con un
finale molto ambiguo). Uno yuppie di New York (figura tipica di quegli
anni, interpretato da Jeff Daniels), si lascia rapidamente sedurre da
una provinciale sfacciata e senza freni inibitori (Melanie Griffith).
Lui pensa di godersi la semplice avventura di una notte, ma non ha fatto
i conti con la stravaganza e il disarmante coraggio di lei, che passo
dopo passo lo trascina in situazioni sempre più assurde e pericolose
(scalzando anche le aspettative degli spettatori), finendo in un incubo
violento e tragico. Quella che era partita come una commedia di costume
un po' scollacciata diventa ben presto una discesa agli inferi della
trasgressione, dove a farne le spese sono tutti, a partire dal
superficiale yuppie le cui certezze vengono via via demolite (insieme al
sistema di cui è l'incarnazione). E però, alla fine, dopo un certo
tempo, i due si rincontrano: ora lei è vestita in modo sobrio ed
elegante, e tutto fa presumere che si riformerà la coppia, anche se su
basi ben diverse rispetto alla prima volta. Il sistema si è incaricato
di trasformare entrambi, rimettendoli sulla retta via della coppia
borghese ben controllata (e alla faccia di tutte le provocazioni e le
trasgressioni, tanto scioccanti quanto finte ed ambigue, a cui credevamo
di avere assistito). |
In Reagan's 1980s America entirely dedicated to the most unbridled
hedonism,
Something wild offers an alternative and very bitter image of
men/women relationships, where the expectations of female and male roles
are continuously disregarded, in a game of mutual massacre and mutual
deception that does not lead to any winner (but, as we will see, with a
very ambiguous ending). A New York yuppie (a period's typical character,
played by Jeff Daniels), is quickly seduced by a cheeky, uninhibited
beautiful woman (Melanie Griffith). He thinks he can simply enjoy an
easy one-night stand, but hasn't realized the woman's extravagance and
disarming courage - step by step, she drags him into increasingly
absurd and dangerous situations (undermining the spectators'
expectations, too), ending in a violent and tragic nightmare. The thing
which started like a somewhat easy costume comedy soon becomes a descent
to the underworld, where everybody will pay a price, starting from the
superficial yuppie whose certainties are gradually demolished (together
with the system of which he is the incarnation). Eventually, however,
after some time the two meet again: now she is dressed in a sober and
elegant way, and everything makes you assume that they will resume their
relationship, even if on a very different basis than the first time. The
patriarchal system has transformed them both, putting them back on the
right track of the well-controlled middle class couple (and defying all
the shocking, but ultimately fake and ambiguous provocations and
transgressions, which we believed we had witnessed). |
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Qualcosa di travolgente/Something wild (di/by Jonathan Demme, USA 1986) |
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Un ritratto di donna ambiguo quanto sfaccettato, quasi respingente ma
toccante nella sua autenticità, ci è offerto in Elle, dove una ricca
donna in carriera, Michèle (Isabelle Huppert) viene violentata a casa
sua da un misterioso uomo mascherato. Nonostante l'esperienza
traumatica, Michèle reagisce con coraggio, quasi con freddezza: non
sporge denuncia, continua la sua vita lavorativa e sociale, e tempo
dopo, durante una cena, in cui sono presenti, tra gli altri, il suo
ex-marito, il suo stanco amante attuale, Robert, e un vicino di casa,
Patrick, con la moglie, rivela di esser la "figlia di un mostro", in
quanto il padre aveva ucciso senza ragione diversi abitanti della strada
dove vivevano. Qualche sera dopo (Attenzione: SPOILER), Michèle torna ad essere violentata
dallo stesso uomo misterioso, che però riesce a smascherare: si
tratta di Patrick, che qualche giorno dopo, in assenza della moglie,
invita Michèle a casa sua per un focoso incontro sessuale. Non mancherà
una tragedia finale, quando, dopo la morte della madre e il suicidio in
carcere del padre, Michèle tronca ogni rapporto, sia con Robert che con
Patrick - ma quando Patrick tornerà per violentarla di nuovo, il figlio
di Michèle, casualmente presente, lo ucciderà. Si tratta di uno
sconcertante ritratto di donna, dapprima dipinta come impenetrabile,
fredda, lucida anche se schietta, ma che gradualmente vira verso la
descrizione del mondo in cui lei si trova ad agire: un caotico
addensamento di ipocrisie e tradimenti, ferite mai sanate e personaggi
spesso deboli e fragili, tra egoismi, rabbie e vendette, in cui non è
più in discussione la personalità (contorta?) della protagonista, e
anche i rapporti, compreso lo stupro, sembrano iscriversi in un mondo
complesso e urticante. Qui non conta tanto la messa in discussione,
sulla base di criteri moralistici o sociologici, di questo mondo, nè
tanto meno la tentazione del facile scandalo da voyeur, quanto piuttosto
un viaggio allucinante nei rapporti uomo/donna, e in particolare
nell'universo femminile, di cui vengono indagate contraddizioni,
ambiguità, lati oscuri e conturbanti. |
A portrait of an ambiguous, yet touching in her authenticity, is offered in Elle, where a rich career woman, Michèle (Isabelle Huppert) is raped at home by a mysterious masked man. Despite the traumatic experience, Michèle reacts with courage, almost with coldness: she does not report the fact to the police, continues her working and social life. We find her some time later at a dinner party, together with her former husband, her present lover, Robert, and a neighbour, Patrick, with his wife. On this occasion Michèle reveals that she is the "daughter of a monster", as her father had killed several inhabitants of the road where they lived. A few evenings later (attention: spoiler), Michèle is, once again, raped by the same mysterious man, who, however, she manages to unmask: it is Patrick, who a few days later, in the absence of his wife, invites Michèle to his place, where they have a hot sexual encounter. The story ends in tragedy, when, after the death of her mother and the suicide of her father, Michèle decides to stop her relationship, both with Robert and with Patrick - but when Patrick meets her again, Michèle's son, casually present, kills him. All in all, this is a disconcerting portrait of a woman, first painted as impenetrable, cold, lucid even if frank, but who gradually seems to adhere to the world in which she finds herself acting: a chaotic experience of hypocrisy and betrayal, inner, never healed wounds and an array of weak and fragile characters. In this seemingly selfish world, Michèle's (twisted? personality is no longer questioned, and human relationships, including rape, seem to belong to a complex, violent world. This world is not exposed on the basis of ethical or sociological criteria, nor is it turned into the easy temptation of a voyeuristic scandal; it is rather a hallucinating journey into men/women's relationships, and in particular into the female universe, whose contradictions, ambiguity, and disturbing sides are investigated. | ||
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Elle (di/by Paul Verhoeven, Francia/France-Germania/Germany-Belgio/Belgium 2016) |
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La violenza sulla donna è anche al centro di Una donna promettente, che
possiamo includere nel sotto-genere dei revenge movies, o film
di vendetta (di solito femminile). La trentenne Cassie (Carey Mulligan),
con alle spalle esperienze traumatiche e senza speranze per il futuro,
passa le sue serate in locali, fingendosi ubriaca e facendosi abbordare
da uomini, con l'intento di dimostrare che in ogni uomo si nasconde, in
modo neppure troppo velato, il desiderio di fare violenza sulle donne.
Trent'anni dopo Sotto accusa, il film con Jodie Foster di cui abbiamo
parlato, si ripropone la figura della donna come vittima di un potere
maschile patriarcale e violento. Ma mentre nel film con la Foster il
tema centrale era l'incapacità del sistema sociale di accettare la
figura della donna come vittima (da cui un'accusa chiara al patriarcato
di non riconoscere la violenza subita), in questo film il tema è
ristretto al punto di vista soggettivo della donna, che si impegna in
una campagna di vendetta personale, e che va oltre la legge per
inoltrarsi in terreni ambigui: incapace di gestire le sue emozioni,
rifiuta il sesso e si dedica al travestimento, bloccandosi così in una
dimensione assolutamente individuale in cui persino lo stupro si
trasforma da fenomeno socialmente rilevante in elemento costitutivo
della propria identità. Ma in questo modo Cassie si preclude ogni
possibilità di sviluppo e di catarsi (cosa che l'ironico titolo forse
intende sottolineare), e rende la stessa denuncia del patriarcato e
della violenza maschile un'operazione alle fine sterile, che esaurisce
presto la sua carica di denuncia e il suo portato politico e ideologico. (Ricordiamo per inciso che il genere revenge movies, o "film di vendetta" è stato negli ultimi decenni ripreso più volte, anche con protagoniste femminili, che in tal modo vengono ad occupare il centro della messa in scena - si vedano a titolo di esempio Kill Bill Vol. 1 e Vol. 2 di Quentin Tarantino (USA 2003, 2004) - anche se in molti casi la protagonista femminile non fa altro che assumere su di sè i tratti tipici della violenza maschile.) |
Violence against women is also the focus of
Promising young woman,
which we can include in the sub-genre "Revenge Movies". The thirty -year-old Cassie (Carey Mulligan),
with traumatic experiences behind her and without hopes for the future,
spends her evenings in bars and clubs, pretending to be drunk and
offering herself
to men, with the intention of exposing their inherent desire to subject
women to violence. Thirty
years after
The accused, the film with Jodie Foster we considered in one of
the above paragraphs, the
figure of the woman is again presented as a victim of a patriarchal and
violent male power. But while in the film with Foster the central theme
was the inability of the social system to accept the figure of the woman
as a victim (hence a clear accusation to patriarchy of not recognizing
the violence suffered), in this film the theme is restricted to
the woman's subjective point of view - Cassie undertakes a campaign of
personal revenge, going beyond the law and advancing through ambiguous
terrains. Unable to manage her emotions, she refuses sex and
dedicates herself to a life in disguise, thus blocking herself in an
absolutely individual dimension in which even rape turns from a socially
relevant phenomenon into a constitutive element of her identity. But in
this way Cassie precludes any possibility of development and catharsis
(which the ironic title of the film perhaps intends to underline), and
makes the same denunciation of patriarchy and male violence a sterile operation, which soon
spoils its potential of denunciation as well as its
political and ideological implications. (The "Revenge Movies" film genre has been revived several times in recent decades, even with female protagonists, who in this way take centre-stage - see as examples Kill Bill Vol. 1 and Vol. 2 by Quentin Tarantino (USA 2003, 2004) - although in many cases the female protagonist does nothing but take on herself the typical features of male violence.) |
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Una donna promettente/Promising young woman (di/by Emerald Fennell, USA 2020) |
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L'ambiguità è anche al centro di L'amore bugiardo, in cui, ancora una
volta, una coppia borghese ben affermata va in crisi, facendo vacillare
le certezze su di un mondo costruito a modello della "famiglia ideale".
Al quinto anniversario di matrimonio, Amy (Rosamund Pike) scompare nel
nulla. e, come succede spesso in questi casi, il marito Nick (Ben
Affleck) viene subito sospettato. Ma la verità è ben più complessa, e
viene gradualmente svelata, ma mano che i pezzi del puzzle vengono
ricostruiti. Tra mille colpi di scena e diverse false piste (si tratta
pur sempre di un thriller), verremo a scoprire che la "scomparsa" di Amy
è in realtà una messa in scena operata dalla donna stessa, inanzitutto
per vendicarsi di una relazione che il marito aveva avuto con una sua
studentessa. Ma, al di là della trama fin troppo ricca di accadimenti,
quello che colpisce in questo film è la doppia vita che Amy si
ricostruisce, e che accende i riflettori sulla "vita vera" vissuta
finora dalla coppia: una vita fatta non solo di tradimenti di fatto, ma
anche di paure e di sospetti, e poi di rimorsi e di rivalse, così che la
"scomparsa" di Amy tradisce in realtà l'angoscia di una gabbia dorata in
cui una coppia crede di aver trovato la propria realizzazione. Ma
proprio la società in cui vivono li sottopone a stress continui
(entrambi hanno appena perduto il lavoro) e la loro stessa identità
entra in crisi, una crisi amplificata e (ri)immaginata dai mass media,
dai mezzi di comunicazione di massa che vorrebbero entrare nei recessi
più intimi della loro relazione. Un altro film, insomma, in cui la
facciata del perbenismo patriarcale mostra ormai tutta la sua fragilità,
e tocca ancora una volta alla donna, l'anello in teoria più "debole" ma
che si dimostra in realtà il più attivo e reattivo, far deflagrare i
conflitti: ma per far ciò deve ricorrere alla menzogna e all'inganno,
ossia alle armi che hanno tradizionalmente fatto parte del repertorio
di strumenti "maschioli", il che rende quantomeno ambiguo il suo
tentativo di fuga e
di alternativa, senza intaccare di fatto i valori oppressivi del
sottostante conformismo. |
Ambiguity is also at the centre of Gone girl, in which, once again, a well -established bourgeois couple enters a critical stage, collapsing the certainties of a world built as a model of the "ideal family". On her fifth marriage anniversary, Amy (Rosamund Pike) disappears into thin air. And, as often happens in these cases, her husband Nick (Ben Affleck) is immediately suspected. But the truth is much more complex, and is gradually revealed, as the pieces of the puzzle are reconstructed. Through a thousand twists and turns, as well as "red herrings", we eventually find out that Amy's "disappearance" has actually been staged by the woman herself, first of all to take revenge on a relationship that her husband had had with one of his student. But, beyond the plot even too rich in events, what strikes in this film is the double life that Amy reconstructs, and which exposes the "real life" experienced so far by the couple: a life made not only of betrayals, fears and suspicions, but also of remorse and revenge, so that Amy's "disappearance" actually betrays the anxiety of the "golden cage" in which a man and a woman believe to have found their realization. But the same apparently secure society in which they live implies a continuous stress (both have just lost their jobs) and their own identity is under attack: a crisis which is amplified and (re)imagined by the mass media that explicitly try to enter the most intimate recesses of their relationship. In short, this is another film in which the façade of patriarchal respectability now shows all its fragility, and once again it is up to the woman, in all her supposed "weakness", but also as the most active and reactive part of a couple, to expose conflicts. However, to do this she must have recourse to lies and deception, that is, to the weapons that have traditionally been part of the repertoire of "male" tools - which makes her attempt to escape and to find alternatives at least ambiguous, with the oppressive values of the underlying conformism hardly questioned. | ||
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L'amore bugiardo/Gone girl (di/by David Fincher, USA 2014) |
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10. L'alternativa omosessuale e i suoi problemi A prima vista si potrebbe pensare che l'omosessualità, che per tanti anni è stata considerata (nonchè rappresentata nel cinema) come una minaccia all'"ordine naturale" precostituito, possa effettivamente minare le basi del sistema patriarcale, con la cancellazione o la messa in ombra del classico potere dell'uomo sulla donna ed il suo ruolo sia all'interno della coppia che nella gestione della famiglia. In realtà le cose non stanno esattamente così: la realtà dei fatti (e quella comunque rappresentata sugli schermi) ci fornisce esempi di rapporti umani ingiusti che continuano a persistere anche nei contesti omosessuali. I ruoli di possessore/posseduto, di attivo/passivo, di soggetto/oggetto possono manifestarsi anche a prescindere del sesso di chi esercita tali ruoli; ed inoltre, anche una coppia omosessuale deve confrontarsi con una società che mantiene e difende diritti e doveri, convenzioni e regole, in cui è più facile uniformarsi che sfidare le ideologie prevalenti. Forse questa è una delle ragioni per cui pochi film hanno saputo rappresentare legami omosessuali sereni e destinati ad una vita "normale" e duratura, mentre sono molti di più i film che rappresentano tali legami come complessi, o fragili, o destinati a tensioni, separazioni, destini comunque non pacificati (come a torto si vorrebbe supporre che siano sempre o molto spesso i legami eterosessuali). Prendiamo ad esempio due film un po' "a parte" nel rappresentare contesti di rapporti omosessuali, entrambi usciti nel 21° secolo, ma non a caso ambientati in epoche passate, in particolare in quegli anni '50 del secolo scorso che hanno visto, specialmente con il senno di poi, chiari sintomi di crisi del patriarcato, ma anche la rappresentazione di omosessuali alle prese con un un sistema di convenzioni (e di leggi vere e proprie) contrarie ad ogni manifestazione di omosessualità, anche se di tipo privato. I segreti di Brokeback Mountain è una specie di western atipico, in cui si narra dell'attrazione tra due "cowboys" (Heath Ledger e Jake Gyllenhaal), che, scioccati dal riconoscimento delle loro pulsioni, decidono di dimenticare questa loro "anomalia" , separandosi e cercando ognuno la propria strada. Ma, benchè entrambi si sposino e abbiano figli, rientrando così nei ranghi della "normalità", per tutto il corso della loro vita si incontreranno di tanto in tanto, portando avanti anche questa loro "seconda vita" all'oscuro di tutti. Finchè, ormai raggiunta la mezza età, dovranno confrontarsi con la frustrazione di non aver potuto costruirsi una vera vita secondo i loro desideri - e la morte prematura per un infortunio di uno dei due lascerà l'altro con un doloroso senso di rimpianto. Il sistema patriarcale fa qui da sfondo ad unioni impossibili e ad un destino di sofferenza per chi deve subirlo. |
10. The homosexual alternative and its problems At first glance one might think that homosexuality, which for many years has been considered (as well as represented in cinema) as a threat to the patriarchal "natural order", can actually undermine the foundations of the patriarchal system, implying the cancellation or weakening of the classic power of men over women both within the couple and in the family's management. Things do not actually work this way: the factual reality (as well as that represented on the screen) provides us with examples of unjust human relationships that continue to persist even in homosexual contexts. The roles of owner/owned, of active/passive, of subject/object may also manifest themselves regardless of the sex of those who exercise these roles; and even a homosexual couple must confront a society that maintains and defends rights and duties, conventions and rules, where it is easier to conform than to challenge the prevalent ideologies. Perhaps this is one of the reasons why few films have been able to represent peaceful homosexual ties destined to a "normal" and lasting life, while many more films represent these relationships as complex, fragile, or prone to tensions, separations, and with no certainties for the future - indeed, it is more often than not assumed that heterosexual are doomed to such failures). Consider for example two films that are a little peculiar in representing contexts of homosexual relationships, both released in the 21st century, but not by chance set in past eras, in particular in those 1950s when patriarchy manifested clear symptoms of crisis, but also when the representation of homosexuals grappling with a system of conventions (laws) contrary to any manifestation of homosexuality, even if of a private type. Brokeback Mountain is a kind of atypical western, in which the attraction between two "cowboys" (Heath Ledger and Jake Gyllenhaal) leaves the two men bewildered and shocked by the recognition of their drives. They decide to forget their "anomaly" and lead a traditional life, trying to forget what happened. But, although they both marry and have children, thus remaining within the strict limits of "normality", throughout the course of their life they will occasionally meet, carrying out their "second life" unknown to anyone ... until,when reaching their middle age, they will have to confront the frustration of not having been able to build a real life according to their desires - and the premature death of one of the two will leave the other with a painful sense of regret. The patriarchal system acts here as a backdrop to impossible unions and to a fate of suffering for those who have to submit to it. |
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I segreti di Brokeback Mountain/Brokeback Mountain (di/by Ang Lee, USA 2005) |
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Diverso e insieme molto simile è il caso raccontato in Carol,
in cui una ricca signora di mezza età (Cate Blanchett), che sta per
divorziare, si infatua di una commessa di un grande magazzino, Therese
(Rooney Mara) praticamente la seduce e la convince a partire con lei per
un lungo viaggio in auto, in cui hanno modo di approfondire il loro
rapporto. Ma, sorvegliata da un detective assoldato dal marito per
dimostrare la sua indegnità morale e ottenere così l'affidamento della
figlia, Carol decide di rompere il rapporto con Therese, e dovrà anche
ricorrere all'aiuto di uno psichiatra per tornare ad essere una "moglie
e madre ideale", anche se la passione per Therese si farà ancora
sentire. Anche in questo caso, è il contesto più spietato del sistema
patriarcale a condizionare e reprimere i sentimenti e gli atteggiamenti
dei singoli, che non possono sperare di essere al contempo "degni "
rappresentanti di quel mondo e ribelli alle convenzioni che raggelano
ruoli e status in rigidi modelli precostituiti. |
Different and yet very similar is the story of Carol, in which a rich middle-aged lady (Cate Blanchett), who is about to divorce, falls in love with with a salesgirl of a department store, Therese (Rooney Mara), practically seduces her and persuades her to go on a long car trip, in which they have the opportunity to deepen their relationship. But, following ther report of a detective hired by her husband to demonstrate her moral unworthiness and thus obtain the custody of her daughter, Carol decides to break the relationship with Therese, and will also have to resort to the help of a psychiatrist to return to being a "wife and ideal mother ", even if the passion for Therese has not come to an end. In this case, too, the most ruthless context of the patriarchal system affects and represses the feelings and attitudes of individuals, who cannot hope to be "worthy" representatives of the "normal" world and cannot oppose the conventions that limit roles and statuses within rigid pre-established models. | ||
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Carol (di/by Todd Haynes, GB/USA 2015) |
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Più rari sono i film in cui un rapporto omosessuale rinuncia ad
affrontare di petto le sfide che questa condizione pone, preferendo
approfondire le singole personalità ed il legame che le unisce. E' il
caso di Weekend, dove due giovani inglesi (Tom Cullen e Chris New)si
incontrano per caso in un locale gay. Scopertisi fortemente attratti
l'uno per l'altro, iniziano un'intensa relazione, fatta di sesso ma
anche, e soprattutto, di chiacchiere e di scambi di punti di vista,
svelandosi gradatamente. Ma su tutto grava l'ombra dell'imminente
partenza di uno dei due, che ha deciso di trasferirsi altrove, cosicchè
questa loro storia deve necessariamente durare lo spazio di un weekend.
Eppure, in così poco tempo, i due giovani, che sono molto diversi tra
loro (uno apertamente e serenamente omosessuale, l'altro più incline al
conformismo e all'accettazione delle convnzioni e delle ipocrisie del
patriarcato classico) sapranno sviluppare, al di là dell'attrazione
fisica, un sentimento di tenerezza, che, ci è fatto capire, li aiuterà a
dare significato alle proprie scelte, anche se non necessariamente
confortati dalla vicinanza fisica e da un rapporto che, forse, non avrà
occasione di maturare. Si tratta dunque di un esempio di film che, pur
non contrapponendo apertamente stili di vita differenti, riesce ad
andare al di là della pur importante sfida che pone l'omosessualità al
sistema patriarcale, ritrovando invece nelle relazioni umane e al di là
delle identità sessuali e di genere, motivi di profonda umanità e di
condivisione di valori e sentimenti, con un'onestà di sguardo e una
sincerità di fondo disarmanti. |
The films in which a homosexual relationship gives up tackling the challenges that this condition places, preferring to provide a deeper description of individual personalities and the bond that unites them, are certainly rare but not absent in contemporary cinema. This is the case of Weekend, where two young men (Tom Cullen and Chris New) meet by chance in a gay club. They immediately discover their mutual attraction and begin an intense relationship, made of sex but also, and above all, of long talks and exchanges of points of view, gradually revealing themselves to each other. But the shadow of the imminent departure of one of the two, who has decided to move elsewhere, hangs over their history, which must necessarily last the space of a weekend. Yet, in such a short time, and beyond their physical attraction, the two young men, who are very different from each other (one openly and serenely homosexual, the other more inclined to conformism and the acceptance of the beliefs and hypocrisies of classic patriarchy) will develop a feeling of tenderness, which will help them give meaning to their choices, even if not necessarily comforted by physical closeness and a relationship that, perhaps, will not have the opportunity to mature. This is an example of films that, although not openly opposing different lifestyles, manage to go beyond the important challenge that homosexuality poses to the patriarchal system, finding instead in human relationships and beyond sexual and gender identities a sense of deep humanity and a way to share sincere and honest values and feelings. | ||
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Weekend (di/by Andrew Haigh, GB 2011) |
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Più recentemente, un film come Eismayer, ambientato in una caserma
militare, fa toccare con mano come siano (almeno in parte) cambiati gli
atteggiamenti verso i rapporti omosessuali. Infatti, se l'ambientazione
ricorda da vicino quella de Il sergente (USA 1968), che abbiamo
discusso in precedenza, ben diverso è lo sviluppo dei sentimenti e
l'evolversi degli eventi. Anche in questo caso, figura centrale è il
tenente Eismayer (Gerhard Liebmann), rigido e inflessibile con i suoi
uomini, ma anche segretamente gay, una condizione che minaccia sia il
suo lavoro che la sua famiglia. Quando entra a far parte del suo
reggimento un giovane gay dichiarato, Mario (Luka Dimic), lo scontro
diventa inevibile, ma anche l'attrazione sessuale non può essere
facilemnte repressa. Comincia così per Eismayer un doloroso percorso di
consapevolezza e accettazione di sè, scisso tra il timore delle reazioni
che potrebbe suscitare un suo coming out e l'insostenibilità
della sua vita attuale, fatta di repressione e infelicità ... Sono in
ballo non solo (e non tanto) l'accettabilità sociale di una relazione
omosessuale, ma anche, e forse soprattutto, il modello di persona virile
e "tutta d'un pezzo" che Eismayer si è costruito nel tempo, e che lo
terrorizza abbandonare. (Si tratta di una storia vera: i due uomini
finirono di fatto per sposarsi, erano ancora nell'esercito all'epoca
delle riprese del film, e sono stati accettati dal loro ambiente, pur
con qualche ovvia eccezione ...). |
More recently, a film like Eismayer, set in a military context, is evidence of how (at least in part) attitudes to homosexual relationships have changed over time. If the setting closely recalls that of The sergeant (USA 1968), which we have previously discussed, the development of feelings and the evolution of events are now very different. In this case, too, the central character is Lieutenant Eismayer (Gerhard Liebmann), rigid and inflexible with his men, but also secretly gay, a condition that threatens both his work and his family. When a young gay soldier(Luka Dimic) becomes part of his regiment, the clash becomes inevitable, and the sexual attraction cannot be easily repressed. Thus begins for Eismayer a painful path of awareness and acceptance of himself - split between the fear of the reactions that his coming out could arouse and the unbearable pain of his current life, made of repression and unhappiness. What is at stake here is not only (and not so much) the social acceptability of a homosexual relationship, but also, and perhaps above all, the model of a "virile", traditionally masculine person that Eismayer has built over time - things which he is terrified to abandon. (The film is based on a true story: the two men actually ended up getting married, they were still in the army at the time of shooting the film, and were accepted by their context, albeit with some obvious exceptions ...). | ||
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Eismayer - Bersaglio d'amore/Eismayer (di/by David Wagner, Austria 2022) |
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11. Un presente e un futuro al femminile? Centrale per la rappresentazione del sistema pattriarcale al cinema è il fatto che la grande maggioranza dei registi (e delle altre importanti figure di riferimento, come i produttori e i direttori della fotografia) continui ad essere di sesso maschile. Naturalmente una regista donna non implica necessariamente un punto di vista critico e illuminato sul patriarcato, come d'altronde un regista uomo non produce necessariamente film intrisi acriticamente di quel sistema - tuttavia la presenza sempre più evidente di registe nel nuovo panorama cinematografico mondiale degli ultimi decenni, e in particolare del nuobo secolo, ha di fatto introdotto storie e tematiche che in varia misura e con risultati differenti si prendono carico di affrontare le questioni legate al prevalere in quasi tutte le società di sistemi di tipo patriarcale. Un film "radicale" in questo senso era stato, già nel 1992, Orlando di Sally Potter, una storia metaforica e "metafisica" (tratta dal romanzo di Virginia Woolf) che sottende una serie di prese di posizioni ideologiche. Orlando (Tilda Swinton) nasce maschio nell'Inghilterra del XVI secolo, poi, senza invecchiare, si ritrova donna nell'Uzbekistan del XVIII secolo, conosce l'amore che le era sempre stato negato, e, nell'epilogo, lo vediamo ai giorni nostri giocare con la figlioletta con una videocamera. |
11. A feminine present and future? Central for the representation of the patriarchal system on the screen is the fact that the great majority of directors (and of other important reference figures, such as producers and directors of photography) continues to be male. Of course, a woman director does not necessarily imply a critical and enlightened point of view of patriarchy, just as a man director does not necessarily the production of films acrytically imbued with that system. However the increasingly evident presence of women directors in the new world film scene of the last decades, and in particular in the new century, has led to the introduction of stories that in various degrees and with different results engage in addressing the issues related to the prevalence of the patriarchal system in almost all societies and cultures. A "radical" film in this sense had been, back in 1992, Orlando by Sally Potter, a metaphorical and "metaphysical" story (based on the novel by Virginia Woolf) which implies a series of ideological positions. Orlando (Tilda Swinton) was born as a male in sixteenth century England, then, without growing old, finds himself turned into a woman in eighteenth century Uzbekistan, experiences the love that had always been denied to her, until, in the epilogue, we see him in the present, playing with her daughter with a videocamera. |
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Orlando (di/by Sally Potter, GB-Russia-Italia/Italy 1992) |
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Il film si presta molto bene ad essere discusso lungo le direttrici
analizzate da Buckland (Nota 1) per definire se e come un film possa portare
avanti un'idea progressista di "femminilità", alternativa a quella,
implicitamente od esplicitamente patriarcale, che domina la maggior
parte delle produzioni: - temi centrati sull'esperienza femminile, riguardo all'amicizia, alle relazioni sessuali, alle comunità di riferimento: ovviamente tali temi devono trovare riscontro in altrettante scelte narrative e stilistiche; - senso di auto-rappresentazione e di riflessione che la regista sviluppa, innanzitutto su se stessa, in relazione ai valori patriarcali dominanti; - un senso della narrazione che privilegi storie non-lineari e complesse, che non conducono, come il cinema classico normalmente fa, verso un finale predeterminato (di solito la formazione della coppia eterosessuale), ma piuttosto verso finali aperti, ambigui, in cui anche il corpo della donna non assume quella centralità tipica dello "sguardo maschile", ma si offre continuamente come spunto di narrazione non prefissato; - esagerazione di alcuni tratti del sistema patriarcale per farne meglio emergere il carattere contingente e artificiale, invece che "naturale" e "inevitabile"; - la sostituzione del classico "sguardo maschile" con sguardi che le donne si rivolgono reciprocamente e con lo "sguardo in macchina", ossia lo sguardo rivolto verso lo spettatore, con la rottura della cosiddetta "quarta parete" che tradizionalmente delimita lo spazio dell'azione scenica rispetto allo spazio del pubblico che "guarda"; - una prospettiva interculturale, che superi la tradizionale, "universale" immagine della donna (bianca, occidentale, borghese, anche se "femminista"), introducendo variabili come la classe, l'etnia, la religione, l'identità nazionale, l'orientamento sessuale; - l'inclusione di donne lesbiche, che generano tensione rispetto ai tradizionali valori patriarcali; - non tanto la distruzione della visione centrata sull'uomo, sia pure facendo emergere le sue falsità e le sue repressioni, quanto la proposta di una nuova visione che metta in scena altri oggetti e soggetti sociali. In altre parole, "Discutere dei film tradizionali e femminili in termini di queste caratteristiche va ben oltre l'attività limitata di determinare se i personaggi femminili sono ritratti positivamente o negativamente ... [Secondo] queste caratteristiche, è evidente che Orlando non solo presenta un'estetica negativa che critica il patriarcato; costruisce anche "un'altra visione", un mondo narrativo che privilegia la femminilità. Il film realizza quindi con successo la doppia agenda del femminismo di seconda ondata - una critica del patriarcato e la costruzione di una visione diversa basata sui valori femministi." (Nota 2) Tra le numerose proposte avanzate in questi ultimi anni da registe donne, merita una particolare attenzione la filmografia di Greta Gerwig, in particolare per il grande successo di alcuni suoi film, che in tal modo sono riusciti a trasmettere una serie di valori e una prospettiva ideologica che, anche se forse non strettamente coerente con tutti i principi sopra menzionati, si distingue per lo sforzo di proporre un punto di vista femminile sul mondo, e in particolare sulla donna, mettendo così anche in discussione molti aspetti del sistema patriarcale ancora dominante. In Piccole donne (dal romanzo di Louisa May Alcott, già trasposto più volte sullo schermo), si mette in scena un universo prettamente femminile, quello di una famiglia, composta dalla madre (Laura Dern) e da quattro sorelle (il padre è al fronte nella guerra di Secessione), con solo alcune figure di contorno maschili, anche se in qualche modo significative per le relazioni amorose che si intrecciano. Ma il fuoco è tutto sulle quattro ragazze, che, innanzitutto, sono portatrici ognuna di un talento particolare (la scrittura, la musica, la pittura, il canto ...), che cercano di realizzare nonostante le mille difficoltà che si trovano a fronteggiare. Ma tutte queste donne sono, ciascuna a suo modo, attive, intraprendenti, desiderose di affermare se stesse e le loro passioni, e con il loro entusiasmo a volte sfrenato portano un'aria di sconvolgimento e di trasgressione nel contesto borghese in cui si trovano a vivere. Ma lo scontro con i valori tradizionali è dietro l'angolo: è difficile per una donna affermarsi professionalmente con i suoi talenti; l'autonomia è d'altronde strettamente legata all'indipendenza economica; il matrimonmio, che pure le ragazze più o meno includono nei loro progetti di vita, ha una natura economica di tipo "contrattuale" - e in definitiva, come dice la Zia March, il destino di una donna è solo un'alternativa secca: "o sposata o morta".Tra litigi, fraintendimenti, tensioni, una delle quattro sorelle muore prematuramente, altre due si sposano con l'uomo che in fondo era sempre stato nei loro desideri, mentre solo una, la scrittrice, preferirà trovare proprio nella scrittura la sua realizzazione, con un romanzo che è poi la cronaca delle vicissitudini di questa famiglia un po' eccentrica. Lo sguardo della regista aggiorna insomma al 21° secolo queste storie che, più che nei loro finali di fatto scontati, contano più per la centralità delle figure femminili, consapevoli della loro condizione pur se impossibilitate a rivoluzionarla, e per la loro presenza scenica, che le mantiene al centro della narrazione, tanto che gli uomini, al confronto, sono tutto sommato figure marginali, importanti per la soluzione degli intrecci sentimentali, ma sbiaditi al confronto con la vitalità delle quattro ragazze. |
The film lends itself very well to be discussed following Buckland (Note 1) to define whether and how a film can carry
a progressive idea of "femininity", alternative to the one, implicitly
or explicitly patriarchal, which dominates most film productions: - themes centred on female experience, regarding friendship, sexual relationships, communities of reference: obviously these themes must be reflected in adequate narrative and stylistic choices; - a sense of self-representation and reflection that the director develops, first of all on herself, in relation to the dominant patriarchal values; - a sense of narration that privileges non-linear and complex stories, which do not lead, as classic cinema normally does, towards a predetermined ending (usually the formation of the heterosexual couple), but rather towards open, ambiguous endings, in which the woman's body does not take on the typical centrality typical of the "male gaze", but offers itself as a point of departure for non-predetermined narrations; - exaggeration of some traits of the patriarchal system to better expose its contingent and artificial character, rather than "natural" and "inevitable"; - the replacement of the classic "male gaze" with women looking at themselves and at each other, including characters that look towards the camera, i.e. towards the spectator, which implies the breakdown of the so -called "fourth wall" which traditionally delimits the space of the scenic action with respect to the space reserved for the audience; - an intercultural perspective, which goes beyond the traditional, "universal" image of the woman (white, western, bourgeois, even if "feminist"), introducing variables such as class, ethnicity, religion, national identity, sexual orientation; - the inclusion of lesbian women, who generate tension towards traditional patriarchal values; - not so much the destruction of the man-centred vision, albeit by bringing out its falsehoods and repressions, but the proposal of a new vision that is focussed on other social objects and subjects. In other words, "Discussing traditional and feminine films in terms of these characteristics goes far beyond the limited activity of determining whether the female characters are portrayed positively or negatively ... [According to] these characteristics, it is clear that Orlando not only presents a negative aesthetic which criticizes patriarchy; it also builds "another vision", a narrative world that favours femininity. Thus the film successfully brings about a second-wave feminist agendas - a critique of patriarchy as well as a different vision based on feminist values." (Note 2) Among the several proposals made in recent years by women, the filmography of Greta Gerwig deserves particular attention, in particular for the great success of some of her films, which in this way have managed to convey a series of values and an ideological perspective which, although perhaps not strictly consistent with all the principles mentioned above, stands out for the effort to propose a female point of view on the world, and in particular on women, thus also questioning many aspects of the still dominant patriarchal system. In Little women (from the novel by Louisa May Alcott, already filmed several times for the screen), a purely female universe is staged, that of a family, made up of the mother (Laura Dern) and four sisters (the father is fighting in the Secession War), with only some male characters, who are nevertheless significant for the love relationships that are displayed. But the focus is all on the four girls, who, first of all, each own a particular talent (writing, music, painting, singing ...), which they try to develop despite the difficulties they have to face. But all these women are, each in their own ways, active, enterprising, eager to affirm themselves and their passions, and with their sometimes unbridled enthusiasm bring a tone of upheaval and even transgression to the middle-class context in which they live. But the clash with traditional values is around the corner: it is difficult for a woman to succeed professionally with her talents; on the other hand, autonomy is strictly linked to economic independence; marriage, which even these girls more or less include in their life projects, has a "contractual" economic nature - and ultimately, as Aunt March says, the fate of a woman is only a dry alternative: "either married or dead". Through a series of quarrels, misunderstandings, tensions, one of the four sisters dies prematurely, two others get married with the man who had always been in love with, while only one, the writer, will prefer to find her realization in becoming a professional writer, with a novel which is the chronicle of the vicissitudes of this somewhat eccentric family. In short, the director's gaze updates these stories to the 21st century - stories which, rather than in their happy endings, count more for the centrality of the female figures, who are aware of their condition even if unable to revolutionize it, and for their stage presence, which always keeps them at the centre of the narrative - so much so that men, in comparison, are all in all marginal figures: they are important for the sentimental intricacies of the plot, but quickly fade in comparison with the vitality of the four girls. |
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Piccole donne/Little women (di/by Greta Gerwig, USA 2019) |
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Quattro anni dopo, Greta Gerwig realizza con Barbie, non solo
un grande successo commerciale e di pubblico, ma anche un'opera
dichiaratamente femminista, con lo scopo evidente (fin quasi da
apparire in certi momenti didascalico) di denunciare, con le armi della
commedia e della fantasia, tutte le storture del sistema patriarcale. Barbie, la bambola-giocattolo creata molti decenni or sono e amata da generazioni intere di bambine, è sempre stata un simbolo di una certa idea della femminilità: è una bambola-donna, dai lineamenti perfetti, dal corpo esile ed elegante, che poteva ben fornire da modello per un'immagine femminile di perfezione (ovviamente dal principale punto di vista, quello maschile) cui uniformarsi anche a costo di sacrifici e rinunce. Il film ci trasporta così sin dall'inizio a Barbieland, mondo tutto rosa e tutto assolutamente finto, dove vive Barbie (Margot Robbie), anzi, dove vino tutte le possibili Barbie che sono state create nel corso dei decenni. Si chiamano tutte Barbie, naturalmente, perchè in realtà non sono persone diverse ma tutte incarnazioni dello stesso stereotipo. E accanto a Barbie c'è naturalmente Ken (Ryan Gosling), ossia il suo compagno maschio, anch'esso bello (senza strafare), biondo e muscoloso - come da stereotipo del bambolotto. Ma Ken (anzi, tutti i Ken che abitano Barbieland, tutti forzatamente uguali) non ha una personalità propria, vive in funzione di Barbie, in una società dove le donne-bambole sono autosufficienti e i loro compagni maschi fanno semplicemente da decorazione: "Barbie passa una gran bella giornata ogni giorno, ma Ken passa una bella giornata solo se Barbie lo guarda". Questo mondo ideale e perfetto viene messo in crisi quando Barbie comincia a sentirsi "strana", ossia un po' più "vera" e soggetta a strani pensieri di essere "mortale", per cui viene deciso di mandarla nel mondo reale, insieme a Ken. Qui i due scoprono ovviamente che le cose funzionano in modo ben diverso: e Ken, che si sente per la prima volta rispettato, capisce ben presto le regole del patriarcato ed i (relativi) vantaggi che ne conseguono per tutti i Ken: "Dando voce alla dissonanza cognitiva del vivere sotto la patriarchia, hai tolto a quest'ultima il suo potere". Ritornati a Barbieland, i Ken tentano di "indottrinare" per bene le Barbie, in modo da far loro interiorizzare i valori della società patriarcale; vorrebbero addirittura riformare la costituzione per ufficializzare il dominio dei maschi, ma le Barbie riescono a farli mettere in competizione, e questa "rivoluzione" fallisce. Ma il momento più interessante e intrigante del film arriva ora: avendo sperimentato su se stesse, nel mondo reale, cosa significhi essere semplici dipendenti dalle figure maschili, le Barbie decidono di rettificare le regole sociali di Barbieland: ma questo fa entrare in crisi, in modo particolare, Ken, che, privato del suo ruolo e status tradizionale, non riesce a ricostruirsi una sua identità autonoma. Sarà allora compito proprio di Barbie, nella sua nuova consapevolezza, a convincerlo che la sua identità non deve provenire dall'esterno, da regole imposte e in particolare dalla sua dipendenza dalle figure femminili per poter essere accettato e rispettato, ma che deve trovare la sua propria strada, che non è semplicemente la negazione del passato. Occorre stabilire rapporti nuovi, che portino femmine e maschi ad assumere la loro propria, specifica, autonoma identità come esseri indipendenti. Alla fine, Barbie deciderà di tornare nel mondo reale, e l'ultima scena la vede ormai persona vera, mentre si reca per la prima volta a una visita ginecologica ... La morale ultima? "Il genere umano costruisce cose come il patriarcato e Barbie. Ma ciò che è stato costruito può essere rifatto." |
Four years later, Greta Gerwig's Barbie has turned out to be not only a
great commercial success, but also a decidedly feminist work,
with the clear purpose (which at times borders on the didactic) to
expose, with the weapons of comedy and fantasy, all
the distortions of the patriarchal system. Barbie, the toy-doll created many decades ago and cherished by whole generations of girls, has always been a symbol of a certain idea of femininity: she is a doll, but at the same time a grown-up woman, with perfect features, a slender and elegant body, providing a model for a female image of perfection (obviously from the main point of view, the male one) which most girls would like to conform to even at the cost of sacrifices and renunciations. The film takes us from the very start to Barbieland, an absolutely fake "pink" world, where Barbie (Margot Robbie) lives, together with all the possible Barbies that have been created over the decades. They are all called Barbie, of course, because in reality they are not different people but all incarnations of the same stereotype. And alongside Barbie there is of course Ken (Ryan Gosling), that is, her male companion, also handsome, blond and muscular - as per the doll stereotype. But Ken (indeed, all the Kens who live in Barbieland, all forcedly the same) does not have his own personality: he lives as a function of Barbie, in a society where women-dolls are self-sufficient and their male companions are simply a decoration: "Barbie spends a great day every day, but Ken spends a beautiful day only if Barbie looks at him ". This ideal and perfect world reaches a critrical point when Barbie begins to feel "strange", that is, a little more "true" and subject to strange thoughts, like "being mortal", so she is sent, together with Ken, to the "real" world. Here the two obviously discover that things work in a very different way: and Ken, who feels respected for the first time, soon understands the rules of the patriarchal system and the (relative) advantages that all the Kens deserve: "By giving voice to the cognitive dissonance of living under patriarchy, patriarchy itself loses its power". Returning to Barbieland, the Kens try to "indoctrinate" the Barbies, in order to make them internalize the values of the patriarchal society; they even plan to reform the Constitution to formalize the male domain - but the Barbies manage to raise a competition among the Kens, with the result that his "revolution" fails. But the most interesting and intriguing moment of the film comes a bit later: having experienced on themselves, in the real world, what it means to be simply dependent on male figures, the Barbies decide to rectify the social rules of Barbieland. This, however, has a strong impact on Ken, who, deprived of his traditional role and status, cannot reconstruct his autonomous identity. It will then be Barbie's task, in her new awareness, to convince him that his identity must not come from the outside, must not depend on imposed rules and in particular on his dependence on the female figures in order to be accepted and respected: he must find his own way, which is not simply the denial of the past. New relationships must be established, which lead females and males to take on their own, specific, autonomous identities as independent beings. In the end, Barbie will decide to return to the real world, and in the last scene we now sees her a real person, as she goes for the first time to a gynecologist's ... "Mankind builds things like patriarchy and Barbie. But what has been built can be rebuilt." |
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Barbie (di/by Greta Gerwig, USA/GB 2023) |
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12. Conclusione: oltre il patriarcato? Ancora una scomparsa, e ancora la scomparsa di una donna. La storia narrata in La scomparsa di Eleanor Rigby non ha niente di particolarmente originale, tranne la forma con cui viene presentata (e di cui parliamo tra poco), oltre che le ottime interpretazioni. Eleanor (chiamata così dai suoi genitori, i Rigby, in omaggio all'omonima canzone dei Beatles, e interpretata da Jessica Chastain) e Conor (James McAvoy) sono una coppia che trascina stancamente il loro rapporto dopo che, poco tempo prima, hanno subito la perdita del loro unico figlio (e sanno che lei non può più averne). Mentre Conor cerca di buttarsi nel lavoro, aprendo un piccolo ristorante insieme ad un amico, Eleanor cade in una profonda depressione, tenta il suicidio e poi, improvvisamente, sparisce, lasciando Conor nella disperazione. In fondo la storia è tutta qui, nell'impossibilità di una coppia di superare un trauma immenso. Ma ciò che rende il film particolarmente interessante, anche ai fini del nostro discorso sul patriarcato, è il fatto che si tratti in realtà di due film, ognuno dei quali narra le stesse vicende ma da due punti di vista differenti. Il film intitolato Lui, infatti, ci descrive la vita e i sentimenti di Conor, che non sa darsi pace per la scomparsa della moglie. L'altro film, Lei, ci fa rivivere gran parte degli stessi eventi, ma questa volta dal punto di vista di Eleanor, che, tornata a casa dei suoi, cerca di ricostruirsi una vita tornando a frequentare il college - anche se non sarà facile tornare a vivere e sperare. Un terzo film (Loro) fu poi creato accorpando i due punti di vista della stessa storia (ma non aggiungendo nulla di veramente nuovo). Un progetto dunque molto complesso e ambizioso, in cui, tra l'altro, ogni film può anche essere visto indipendentemente dagli altri due. La crisi della coppia e della famiglia borghese nel 21° secolo è ora conclamata: l'uomo e la donna hanno trovato un punto comune, innanzitutto, nella sofferenza. Qui non è più questione di potere maschile e di sottomissione femminile; anzi, mentre lui cerca di sopravvivere con la tradizionale via d'uscita maschile (il lavoro), lei segue un percorso più accidentato, e il superamento del trauma avviene forse anche tornando indietro, alla famiglia di origine e agli studi interrotti. Il personaggio femminile è comunque più sfaccettato, e la visione di Lei aggiunge un'intensità di toni e una approfondita analisi di motivazioni che il solo Lui non basta ad esprimere. Anche se Conor ed Eleanor si ritrovano per chiudere la casa (e disfarsi dei dolorosi ricordi legati al loro bambino), ogni film ha un finale leggermente diverso, e di fatto non sappiamo se veramente i due troveranno la forza di rimettersi insieme. Un progetto complesso che supera le consuete distinzioni donna/uomo, moglie/marito per far (ri)emergere sentimenti e sofferenze, ma anche la capacità di dolorosa resilienza di entrambi, ben al di là dei ruoli stereotipati che la mera denuncia del sistema patriarcale troppo spesso mette in scena. |
12. Conclusion: beyond patriarchy? Another disappearance, and still the disappearance of a woman. The story narrated in The disappearance of Eleanor Rigby has nothing particularly original, except for the form with which it is presented (more below), as well as the excellent interpretations. Eleanor (so called by her parents, the Rigby, in homage to the Beatles' song of the same name, and played by Jessica Chastain) and Conor (James McAvoy) are a couple who sadly carry on their relationship after, shortly before, suffering the loss of their only child (and knowing that she can no longer have one). While Conor tries to throw himself into his work, by opening a small restaurant together with a friend, Eleanor falls into a deep depression, tries suicide and then suddenly disappears, leaving Conor in despair. The story is actually all here, in the impossibility of a couple to overcome an immense trauma. But what makes the film particularly interesting, also for the purposes of our discussion on the patriarchy, is the fact that there are actually two films, each of which tells the same events but from two different points of view. The film entitled He describes the life and feelings of Conor, who does not know how to find peace after the disappearance of his wife. The other film, She, tells more or less the same events, but this time from the point of view of Eleanor, who, returning to her home, tries to reconstruct her life by taking up again her college studies - even if is not easy for her to find hope. A third film (They) was then created by merging the two points of view of the same story (but not adding anything truly new) - a very complex and ambitious project, in which, among other things, each film can also be seen independently of the other two. The crisis of the couple and of the middle class family in the 21st century is now fully exposed: the man and the woman have found a common point, first of all, in suffering. Here it is no longer a question of male power and female submission; indeed, while he tries to survive through the traditional male means (i.e. work), she follows a rough path, and the overcoming of the trauma may perhaps be found by going back, to her family and the college studies she had been forced to interrupt. The female character is however more multifaceted, and her vision adds an intensity of tones and a thorough analysis of motivations that the male perspective only is not enough to express. Although Conor and Eleanor eventually meet (and even make love) to get rid of the painful memories related to their child, each film has a slightly different ending, and we do not know if the two will find the strength to get back together. This is a complex project that overcomes the usual woman/man, wife/husband distinctions to make room for the (re)emergence of painful feelings, but also for the resiliency of both parties, well beyond the stereotyped roles that the mere exposure of the patriarchal system much too often seems to take place on the screen. |
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La scomparsa di Eleanor Rigby/The disappearance of Eleanor Rigby (di/by Ned Benson, USA 2014) |
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Lui/He |
Lei/She |
Loro/They |
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Scene finali/Final scenes |
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Note/ Notes1. Buckland W. 2021. Narrative and narration. Analyzing cinematic storytelling. Wallflower, New York. 2. op. cit., pp. 75, 78.
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