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Il "sistema patriarcale" al cinema: donne e uomini tra crisi e ambiguità Prima parte Parte del progetto "Cinema e identità sessuali e di genere"	The "patriarchal system" in the movies: crises and ambiguities Part 1 Part of the project "Cinema and sexual and gender identities"
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Indice generale Parte prima 1. Introduzione 2. Il patriarcato nei film 3. Il potere (relativo) dell'uomo 4. Le vittime del patriarcato 5. Le debolezze delle figure maschili 6. La condanna della donna (e dell'uomo) Parte seconda 7. Le (dolorose) crisi del patriarcato 8. La resilienza femminile 9. La controffensiva femminile e le sue ambiguità 10. L'alternativa omosessuale e i suoi problemi 11. Un presente e un futuro al femminile? 12. Conclusione: oltre il patriarcato?	Contents Part 1 1. Introduction 2. Patriarchy in films 3. Man's (relative) power 4. Patriarchy's victims 5. Male figures' weakness 6. Women's (and men's) downfall Part 2 7. Patriarchy's (painful) crises 8. Female resiliency 9. Women's reactions and their ambiguities 10. The homosexual alternative and its problems 11. A feminine present and future? 12. Conclusion: beyond patriarchy?
1. Introduzione "Patriarcato" e "sistema patriarcale" sono termini non proprio di uso corrente, ma negli ultimi anni sono stati spesso utilizzati con riferimento alle problematiche di genere, ed in particolare alla violenza maschile sulle donne. Si è così venuta a creare una consapevolezza che dietro queste violenze sussista una visione del mondo prettamente "maschile", che identifica nella donna un "oggetto" sessuale su cui poter esercitare un potere quasi assoluto. Ma per comprendere appieno la portata di questi concetti, e per esplorare poi come sono (e sono stati) rappresentati nel cinema, occorre definirne meglio il significato e l'impatto che hanno sui sistemi sociali e culturali. Cosa intendiamo dunque quando parliamo di "patriarcato"?	1. Introduction "Patriarchy" and "patriarchal system" are terms not exactly of current use, but in recent years they have often been used with reference to gender problems, and in particular to male violence against women. This has brought about an awareness that behind this violence there is a purely "male" vision of the world, which identifies women as sexual "objects", on whom man can exercise almost absolute power. But to fully understand the scope of these concepts, and to then explore how they are (and have been) represented in cinema, it is necessary to better define the meaning and impact they have on social and cultural systems. So what do we mean when we talk about "patriarchy"?
Alcune definizioni di patriarcato "Derivato dalla parola greca "patriarkhes", patriarcato significa letteralmente "il dominio del padre" ed è usato per fare riferimento ad un sistema sociale in cui gli uomini controllano una parte sproporzionata del potere sociale, economico, politico e religioso, e in cui l'eredità passa solitamente per la successione maschile." (Nota 1) "Letteralmente, il patriarcato significa il dominio da parte dell'uomo a capo di un'unità sociale (una famiglia o una tribù, per esempio). Il patriarca, in genere un anziano della società, ha un potere legittimo sugli altri nell'unità sociale, tra cui altri uomini (in particolare, più giovani), tutte le donne e i bambini. Tuttavia, sin dall'inizio del XX secolo, le scrittrici femministe hanno usato il concetto per riferirsi al sistema sociale del dominio maschile sulle donne." (Nota 2)	Some definitions of patriarchy "Derived from the Greek word "patriarkhes", patriarchy literally means "the rule of the father" and is used to refer to a social system where men control a disproportionally large share of social, economic, political and religious power, and inheritance usually passes down the male line." (Note 1) "Literally, patriarchy means rule by the male head of a social unit (a family or tribe, for example). The patriarch, typically a societal elder, has legitimate power over others in the social unit, including other (especially, younger) men, all women and children. However, since the early twentieth century, feminist writers have used the concept to refer to the social system of masculine domination over women." (Note 2)
Ciò che queste definizioni non menzionano è il fatto cruciale che il patriarcato è un sistema di convinzioni, atteggiamenti e valori che permea una società, e che come tale viene trasmesso attraverso la socializzazione ed educazione a tutti i membri della società stessa, uomini e donne: tramite le agenzie di socializzazione, in primo luogo famiglia e scuola, vengono trasmessi modelli e ruoli sessuali e di genere che definiscono in maniera precisa il posto che donne e uomini devono occupare nella società. Inoltre, questo sistema viene trasmesso in modo tale da farlo percepire da tutti i membri come l'ordine naturale delle cose, come l'unico modo in cui la società può gestire i rapporti tra le persone, e in particolare quelli tra uomini e donne. Il sistema così introiettato diventa parte del carattere sociale delle persone, e costituisce la base per i loro atteggiamenti e i loro comportamenti, senza che essi/esse ne siano consapevoli. "Il patriarcato rimane un termine contestato. Ma che si parli di patriarcato o di mascolinità egemonica, concepire le differenze di genere nel potere e nell'autorità come strutturali permette sia agli uomini che alle donne di lavorare per il cambiamento nelle politiche sociali, nella cura dei figli, nella flessibilità delle condizioni e negli orari di lavoro e nelle politiche che controllino l'abuso di potere e della violenza" (Nota 3) Solo attraverso dei processi di sensibilizzazione e di presa di coscienza, come quelli tipici del pensiero femminista, è possibile che una persona (sia essa uomo o donna) diventi consapevole di questo sistema nascosto ma sempre attivo - e si può dunque comprendere come una messa in discussione del sistema stesso debba necessariamente implicare la partecipazione della componente maschile della società così come di quella femminile. Sono in gioco, di fatto, i rapporti di forza tra i generi, ma ancora di più, a monte di questi rapporti, le convinzioni profonde su cui si basa un'organizzazione sociale, e i valori veicolati da queste convinzioni. "Dobbiamo evidenziare il ruolo che le donne svolgono nel perpetuare e sostenere la cultura patriarcale in modo da riconoscere il patriarcato come un sistema che donne e uomini supportano allo stesso modo, anche se gli uomini ricevono più premi da quel sistema. Lo smantellamento e il cambiamento della cultura patriarcale è un lavoro che uomini e donne devono fare insieme." (Nota 4) Notiamo infine che il sistema patriarcale non è tipico solo delle società occidentali o di tipo capitalistico, ma è in larga misura condiviso dalla maggior parte delle società in tutto il mondo, sia pure con le differenze socioculturali che caratterizzano ogni singola società. 2. Il patriarcato nei film Il cinema è sempre stato uno specchio di una società: da una parte, fornisce rappresentazioni dei sistemi di valori sociali, e dall'altra, contribuisce a diffondere e mantenere in essere questi stessi valori - e lo fa, nella maggioranza dei casi, senza esserne consapevole. In questo senso, il cinema è la riprova di quanto abbiamo appena detto circa il carattere nascosto del sistema patriarcale: i film mettono in scena i rapporti tra i generi, senza necessariamente avere uno sguardo critico su questi rapporti, che rimangono così, come nella vita reale, largamente impliciti. Eppure, come vedremo analizzando tanti film, il cinema possiede a volte, persino a sua insaputa, la capacità di mostrare, o meglio di svelare, atteggiamenti e comportamenti "normalmente" dati per scontati. Non è dunque sempre uno specchio neutrale, anonimo, oggettivo e "fedele", ma può essere, per chi sa vedere, cioè per chi vuole e sa identificare e interpretare ciò che è mostrato sullo schermo, una fonte preziosa di informazioni, e persino un'occasione di gettare uno sguardo critico su quanto viene rappresentato. Lo "sguardo maschile" Una tappa fondamentale per riflettere su come il cinema assecondi e perpetui le disuguaglianze di genere, ed il sistema patriacale che ne sta alla base, fu la pubblicazione nel 1975 di Piacere visivo e cinema narrativo da parte della ricercatrice, cirtica e cineasta inglese Laura Mulvey (Nota 5). Mulvey affermò che "l'asimmetria nel potere di genere è una forza che controlla il cinema e costruita per il piacere dello spettatore maschile, cosa che è profondamente radicata nelle ideologie e nei discorsi patriarcali" (Nota 6). In altre parole, il pubblico di riferimento viene considerato quello maschile, e i film si propongono di soddisfare innanzitutto le esigenze di questo pubblico. Le donne sono, questa prospettiva, "portatrici di significato e non creatrici di significato" poichè "gli uomini sono quelli che guardano, e le donne quelle che vengono guardate". Le donne non hanno dunque il controllo della scena ma vi compaiono semplicemente come oggetto di osservazione, oggetti passivi del desiderio maschile. Inoltre, ciò che rende questa situazione ancora più pervasiva è il fatto che viene imposto il punto di vista del maschio eterosessuale, oltre che alle spettatrici eterosessuali, anche agli spettatori e spettatrici omosessuali (anche se il piacere della visione e le emozioni che suscita possono poi essere molto diverse). Siamo così abituati a vedere il corpo femminile messo in mostra nei film (in tutti i film, e non soltanto in quelli che di questa esibizione fanno la loro ragion d'essere, come, ad esempio le commedie "sexy" o addirittura i film pornografici) che lo diamo per scontato e quasi non ce ne accorgiamo. Ma basta prestare un poco più di attenzione alle singole scene per notare come, anche nelle sequenze apparentemente meno focalizzate sul corpo di una donna, lo "sguardo maschile" è quasi sempre presente. Per fare un esempio, osserviamo come le gambe della donna protagonista della scena nel Video qui sotto vengono riprese direttamente, in un contesto che non richiederebbe nulla di tutto ciò: la donna sta semplicemente scendendo da un'auto, dunque perchè mostrare in modo così esplicito una parte del suo corpo?	What these definitions do not mention is the crucial fact that patriarchy is a system of beliefs, attitudes and values that permeates a society, and that as such it is transmitted through socialization and education to all members society itself, men and women: Through socialization agencies, the family and the school in the first place, sexual and gender models and roles, defining the place that women and men must occupy in society, are transmitted. In addition, this system is transmitted in such a way that all members of society perceive it as the natural order of things, as the only way in which society can manage relationships between people, and in particular those between men and women. The system thus introjected becomes part of the social character of people, and constitutes the basis for their attitudes and their behaviours, with no awareness on their part. "The Patriarchate remains a contested term. But whether we speak of hegemonic patriarchate or masculinity, conceiving gender differences in power and authority as structural allows both men and women to work for change in social policies, in care of children, in the flexibility of conditions and in working hours and in the policies that control the abuse of power and violence "(Note 3) Only through awareness processes, such as those typical of feminist thought, it is possible for a person (be it man or woman) to become aware of this hidden but always active system - and questioning of the system itself must necessarily imply the participation of the male component of society as well as of the female one. What is at stake are the relationship between the genres, but even more, beyond such relationships, the deep beliefs on which a social organization is based, and the values conveyed by these beliefs. "We must highlight the role that women play in perpetuating and supporting patriarchal culture in order to recognize patriarchy as a system that women and men support the same way, even if men receive more prizes from that system. Dismantling and change of patriarchal culture is a job that men and women have to do together. " (Note 4) Finally, we should not forget that the patriarchal system is not typical only of western or capitalist societies, but is largely shared by most societies all over the world, albeit with the socio -cultural differences that characterize every single society. 2. Patriarchy in films Cinema has always been a mirror of society: on the one hand, it provides representations of the systems of social values, and on the other, it contributes to spreading and maintaining these same values - and this, in the majority of cases, without any sort of awareness. In this sense, cinema is the proof of what we have just said about the hidden character of the patriarchal system: films stage the relationships between the genres, without necessarily implying a critical look at these relationships, which thus remain, as in life real, widely implicit. Yet, as we will see by analyzing many films, cinema sometimes has, even without its knowledge, the ability to show, or rather to reveal, attitudes and behaviors normally taken for granted. It is therefore not always a neutral, anonymous, objective and "faithful" mirror, but it can be, for those who know how to see through it, that is, for those who want and know how to identify and interpret what is shown on the screen, a precious source of information, and even an opportunity to throw a critical look at what is represented. "The male gaze" A fundamental stage in reflecting on how cinema supports and perpetuates gender inequalities, and the patriarchal system that underlies it, was the publication in 1975 of Visual pleasure and narrative cinema by English researcher, critic and filmmaker Laura Mulvey (Note 5). Mulvey said that "asymmetry in gender power is a force that controls cinema and built for the pleasure of the male spectator, which is deeply rooted in the ideologies and patriarchal discourses" (Note 6). In other words, the reference audience is considered the male one, and the films are offered, first and foremost, to satisfy the needs of this audience  Women are, in this perspective, "bearers of meaning and not creators of meaning" as "men are those who look, and women those who are looked at". Women therefore do not have control of the scene but simply appear as an object of observation, passive objects of male desire. Furthermore, what makes this situation even more pervasive is the fact that the point of view of the heterosexual male is imposed on heterosexual female spectators as well as on homosexual male ansd female spectators (even if the pleasure of vision and the emotions thus aroused can be very different ). We are so used to seeing the female body on display in films (in all films, and not only in those who make this performance their raison d'etre, such as, for example "sexy" comedies or even pornographic films ) that we take it for granted and take no notice. But it is enough to pay a little more attention to the individual scenes to note how, even in the sequences apparently less focused on a woman's body, the "male gaze" is almost always present. To give an example, observe how the legs of the woman in the video below are filmed directly, in a context that would not require any of this: the woman is simply getting out of a car, therefore why should a part of her body be shown in such an explicit way?
Ore disperate/Desperate hours (di/by Michael Cimino, USA 1990)
In modo molto più sottile, ma non meno realistico e convincente, osserviamo come Hitchcock ci presenta l'immagine della protagonista di Marnie. Noi vediamo l'immagine, ma non un'immagine qualunque: è l'immagine della macchina da presa, che il regista manovra secondo le sue intenzioni - dunque noi, attraverso il regista e la sua macchina da presa, diventiamo l'occhio che vede (e che giudica): un primo piano di una borsetta gialla, tenuta sotto il braccio da una donna, che viene gradualmente svelata mentre cammina lentamente sul marciapiede di una stazione, al centro dell'inquadratura, di spalle. Sentiamo solo il rumore dei tacchi della donna, non c'è commento musicale. La macchina da presa segue dapprima la donna, poi si ferma, mentre lei continua a camminare, sempre al centro dell'inquadratura, e si allontana da noi, finchè si ferma e appoggia per terra la valigia che sta portando. Non c'è dubbio che Hitchcock abbia voluto procurarci, attraverso l'inquadratura, il movimento della donna sempre al centro, i movimenti della sua macchina da presa, l'occhio e lo sguardo con cui vedere questa donna come un enigma, sottolineando il fatto che l'immagine non è mai neutra, ma risponde ad intenzioni ben precise: in questo caso, uno sguardo (maschile) con cui definire il suo oggetto (femminile).	In a much subtler way, but no less realistic and convincing, consider how Hitchcock first introduces the image of the protagonist of Marnie. We see her image, but not any image: it is the image of the camera, which the director manoeuvres according to his intentions - therefore, through the director and his camera, we become the eye that sees (and that judges): a close -up of a yellow handbag, held under the arm by a woman, who is gradually revealed while walking slowly on the sidewalk of a station, at the centre of the frame, from behind. We only hear the sound of the woman's heels, there is no musical comment. The camera first follows the woman, then stops, while she continues to walk, always at the centre of the frame, and moves away from us, until she stops and puts on the ground the suitcase she is carrying. There is no doubt that Hitchcock wanted to provide us, through the shot, the movement of the woman always centre-stage, the movements of the camera, with the eye and the gaze to perceive this woman as an enigma, underlining the fact that the image is never neutral, but responds to very precise intentions: in this case, a (male) gaze which defines its (female) object.
Marnie (di/by Alfred Hitchcok, USA 1964)
Ma, come abbiamo detto, il cinema ci fornisce anche visioni del sistema patriarcale non così evidenti e scontate, e, soprattutto, con mille sfumature che ci permettono di apprezzare meglio le crisi che questo sistema ha attraversato e tuttora attraversa e le ambiguità nella rappresentazione dei modelli di ruolo maschili e femminili. Parte della preziose testimonianze che ci offre il cinema consiste proprio nella possibilità che ci viene offerta di analizzare e interpretare scene e sequenze, se non addirittura interi film, come segni importanti, anche se impliciti o non immediatamenti evidenti, delle mille sfaccettature del sistema patriarcale che nel corso del tempo sono state messe in scena in film appartenenti ai più svariati generi cinematografici e realizzati secondo principi estetici anche molto diversi. Nei paragrafi che seguono esploreremo una varietà di temi, dalla rappresentazione del potere dell'uomo alle sue debolezze, dalle vittime del patriarcato alla resilienza e alla controffensiva femminile, che ci permetteranno di mettere a fuoco non solo le caratteristiche di questo sistema socioculturale, ma anche le sue ambiguità - che spesso risultano essere l'elemento più interessante di molti film - almeno dal punto di vista di questo nostro Dossier. 3. Il potere (relativo) dell'uomo Il fatto che nei film sia spesso la controparte maschile ad avere la meglio nei rapporti tra i sessi può certamente essere dato per scontato, come abbiamo già avuto modo di sottolineare. In alcuni generi cinematografici, ed in alcuni periodi storici, ciò è particolarmente evidente, anche se non bisogna dimenticare che gli spettatori di oggi sono forse più smaliziati e colgono sottotrame e sottotesti che forse il pubblico di molti decenni fa non era solitamente in grado di identificare ed interpretare. Ad esempio, nei grandi melodrammi americani degli anni '50 del secolo scorso, con gli occhi di oggi il ruolo della figura maschile è molto chiaramente identificabile (e, a specchio, quello della figura femminile). In Magnifica ossessione, un milionario (Rock Hudson) prima causa la morte di un onesto medico, poi si innamora (ricambiato) della vedova (Jane Wyman), e infine, quando quest'ultima perde la vista, ancora, sia pure indirettamente, a causa dell'uomo, lui si mette a studiare medicina, diventa uno dei migliori chirurghi e alla fine la opererà, salvandole la vista (e conquistandone definitivamente l'amore).	But, as we said, cinema also provides us with visions of the patriarchal system which are not so evident and obvious, conveying instead a multiplicity of visions that allow us to better appreciate the crises that this system has gone though and the ambiguity in the representation of the male and female role-playing models. Part of the precious testimonies that cinema offers consists precisely in the possibility that we are offered to analyze and interpret scenes and sequences, if not even whole films, as important signs, even if implicit or not immediately evident, of the thousand facets of the patriarchal system that have been staged over time in films belonging to the most disparate cinema genres and made according to very different aesthetic principles. In the following paragraphs we will explore a variety of themes, from the representation of man's power to his weaknesses, from the victims of the patriarchal system to female resilience and counter-offensive, which will allow us to focus not only on the characteristics of this socio-cultural system, but also on its ambiguities - which are often the most interesting element of many films - at least from the point of view of this dossier. 3. Man's (relative) power The fact that in films the male counterpart often has the best in the relationships between the sexes can certainly be taken for granted, as we have already had the opportunity to underline. In some cinema genres, and in some historical periods, this is particularly evident, even if it should not be forgotten that today's spectators are perhaps more self-conscious and grasp suplots and subtexts that perhaps an audience of many decades ago was not usually able to identify and interpret. For example, in the great American melodramas of the 1950s, with today's eyes the role of the male figure is very clearly identifiable (and, in a mirror, that of the female figure). In Magnificent obsession, a millionaire (Rock Hudson) first causes the death of an honest doctor, then falls in love (reciprocated) with the widow (Jane Wyman), and finally, when the latter loses her sight, once again, albeit indirectly, at the man's fault, he starts studying medicine, becomes one of the best surgeons and will eventually operate on her eyes, saving her sight (and definitively conquering her love).
Magnifica ossessione/Magnificent obsession (di/by Douglas Sirk, USA 1954)
Ritroviamo gli stessi interpreti in Secondo amore, in cui una ricca vedova si innamora del suo giardiniere, molto più giovane di lei, e viene naturalmente osteggiata dai figli, dalle amiche e da tutta la società per questo rapporto che viola tutte le norme (di status, di classe, di età ...) della società benpensante e pensa dunque di rinunciare al suo nuovo amore. Ma alla fine, dopo un grave incidente capitato al giardiniere, supererà tutte le ipocrisie di cui è prigioniera e si unirà a lui (per curarlo, e, visto che andrà ad abitare con lui, per mettersi a sua disposizione come moglie ideale ...).	We find the same interpreters All that heaven allows, in which a rich widow falls in love with her gardener, much younger than her, and naturally finds the opposition of her children, her friends and the local sociey since this relationship violates all the established rules (of status, class, age ...). She therefore thinks of giving up her new love. But in the end, after a serious accident that involves the gardener, she will free herself of all these hypocrisies and will join him (to heal him, and, since she will go to live with him, to offer herself as the ideal wife ... .
Secondo amore/All that heaven allows (di/by Douglas Sirk, USA 1955)
Qualche anno prima di questi mélo, una figura femminile incarnata da una diva, Bette Davis, per altri versi diventata un'icona di una femminilità assertiva e volitiva, era stata la protagonisdta di un film che, sin dal titolo (Perdutamente tua) dichiarava il senso di "possesso" che la donna subiva (pur godendone) da parte dell'uomo che amava. La ragazza protagonista di questo film, che all'inizio è dipinta come una vittima di una madre dispotica (una specie di matriarcato  con le caratteristiche peggiori del patriarcato?), riesce ad emanciparsi dalla famiglia oppressiva grazie all'aiuto di uno psichiatra (naturalmente uomo) e finisce per innamorarsi dell'uomo sbagliato (un uomo infelicemente sposato) - e per rimanere vicino a lui si impegna a prendersi cura di sua figlia, rinunciando però ad una vera unione, resa impossibile dalle circostanze (e in un film d'altronde non era possibile per motivi censori mostrare la consumazione di un adulterio). Famosissima è rimasta la scena finale del film, in cui lei e lui si rendono conto del futuro che li aspetta, e lei, ancora nevrotica ma rassegnata, trova la sua ragione di esistere rimanendo a fianco dell'uomo che ama, ma solo come ombra, e si consola con la celebre battuta, "Non dobbiamo pretendere la luna, abbiamo già le stelle". Vedremo più avanti, comunque, che alcuni di questi melodrammi hanno significati complessi e stratificati, che solo ad un'analisi attenta rivelano l'ambiguità insita anche nelle rappresentazioni apparentemente più trasparenti del sistema patriarcale (si veda il paragrafo 7. Le (dolorose) crisi del patriarcato).	A few years before these melodramas, a female figure embodied by a star, Bette Davis, that had become an icon of an assertive and strong-willed femininity, had been the protagonist of a film that conveyed both the suffering and the enjoyment of a woman's love of a man. The girl protagonist of this film, who at the beginning is depicted as a victim of a despotic mother (a kind of matriarchy with the worst characteristics of patriarchy?) manages to emancipate herself from the oppressive family thanks to the help of a psychiatrist (obviously a man) and ends up falling in love with the wrong man (an unhappily married man) - so that, in order to remain close to him, she undertakes to take care of his daughter, thus giving up a real union, made impossible by the circumstances (but consider that in a film of this kind censorship forbade showing the consumption of an adultery). The final scene of the film has remained very famous: as the couple realizes the future that awaits them, the woman, still neurotic but resigned, finds her reason to exist by remaining next to the man he loves, but only as a shadow, and consoles herself with the famous line, "we must not demand the moon, we already have the stars". Later, however, we will see later that some of these melodramas have complex and stratified meanings, which only to a careful analysis reveal the ambiguity inherent even in the apparently more transparent representations of the patriarcal system (see Paragraph 7 - Patriarchy's (painful) crises).
Perdutamente tua/Now, Voyager (di/by Irving Rapper, USA 1942)
In pressochè tutti i generi cinematografici la base patriarcale della narraazione è presente, sia pure a livelli diversi di esplicitazione. Nella commnedia Sabrina, ad esempio, una ragazzina (Audrey Hepburn), figlia dell'autista di una famiglia miliardaria, sogna ad occhi aperti di poter accedere a quel mondo. Trasferitasi a Parigi per seguire un corso di alta cucina, torna trasformata in una signora elegante e sofisticata (come già la Bette Davis di Perdutamente tua), che fa innamorare di sè i due rampolli della ricca famiglia (Humphrey Bogart e William Holden), che se la contenderanno fino alla vittoria finale di uno dei due. Ma Sabrina che posto occupa in tutta questa vicenda? Testimone esterno, oggetto di desiderio e di contesa, passa dall'uno all'altro senza in realtà avere molto diritto di parola. Ed anche la sua trasformazione in figura femminile raffinata e desiderabile finisce per essere la vera chiave che fa scatenare il desiderio e quindi il corteggiamento. La donna dispone sì di armi, ma sono armi da affinare allo scopo di poter ricevere l'attenzione dell'uomo.	In almost all cinematographic genres, the patriarchal base of the narrative is present, albeit at different levels of explicitness. In Sabrina, for example, a girl (Audrey Hepburn), the daughter of a driver employed by a very wealthy family, dreams of the (im)possibility of accessing that dazzling world. She then moves to Paris to follow a high cuisine course, and this changes her into an elegant and sophisticated lady, who soon becomes the target of both sons (Humphrey Bogart and William Holden) of the elderly patriarch, starting a competition which will be won by the (elder) son. But what role does Sabrina play in all this? She is the external witness, the subject of desire and dispute, passing from one to the other of the two men without actually having any right of speech. And also her transformation into a refined and desirable female figure ends up being the real key that triggers desire and therefore courtship. The woman has weapons, but they are weapons to be carefully refined in order to be able to receive the attention of the man.
Sabrina (di/by Billy Wilder, USA 1954)
Rimanendo nell'ambito della commedia brillante e sofisticata, come non ricordare A qualcuno piace caldo, peraltro uno dei film che, sia pure in modo adeguato ai requisiti censori dell'epoca, ma con molta ironia, parla in modo diretto di ruoli maschili e femminili, dei modelli di comportamento imposti dalla società e di quanto sia difficle uscirne. Il film è un continuo gioco di ruoli, a partire dai due musicisti (Tony Curtis e Jack Lemmon), costretti a travestirsi da donne per sfuggire a dei gangster, e che incontrano nella nuova orchestra tutta femminile la dolce e disillusa Zucchero (Marilyn Monroe). Tutto il film è, dietro la facciata brillante, un'acuta riflessione sul sistema patriarcale, specialmente attrraverso il rovesciamento dei modelli di genere, che obbliga i due uomini a realizzare cosa significhi essere donna in un mondo dominato dallo "sguardo maschile". E poi, i buffi tentativi di Curtis di passare per un potente milionario per far colpo su Zucchero, il tragicomico destino di Lemmon, che, come donna, viene corteggiato da un vecchio miliardario, fino all'amara confessione di Zucchero, che si sente trattata dagli uomini "come un tubetto di dentifricio vuoto", spremuta finchè può servire al desiderio maschile. Come spesso nei film di Billy Wilder, la visione patriarcale viene messa in discussione se non addirittura alla berlina.	Remaining in the context of brilliant and sophisticated comedies, how not to consider Some like it hot, one of the films that, albeit paying homage to the censorship requirements of the time, but with great irony, speaks directly of male and female roles, of the models of behavior imposed by tsociety and of how difficult it is to get out of it all. The film is a continuous game of roles, starting with two musicians (Tony Curtis and Jack Lemmon), forced to disguise themselves as women to escape some gangsters, and who meet in the new all -female orchestra sweet and disillusioned Sugar (Marilyn Monroe). The whole film is, behind its brilliant façade, an acute reflection on the patriarchal system, especially on the reversal of gender models, which obliges the two men to realize what it means to be a woman in a world dominated by the "male gaze". And then, the funny attempts by Curtis to pass as a powerful millionaire to impress Sugar, the tragicomic destiny of Lemmon, who, as a woman, is courted by an old billionaire, up to the bitter confession by Sugar, who feels treated by men "like a tube of empty toothpaste", squeezed as long as it can serve the male desire. As it often happens in Billy Wilder's films, the patriarchal view is directly questioned as well as satirized.
A qualcuno piace caldo/Some like it hot (di/by Billy Wilder, USA 1959)
L'immagine della Monroe è, per certi versi, la quintessenza del desiderio maschile fatto donna, ma nello stesso tempo conserva in quasi tutti i suoi film un'aria di fragilità, di ingernuità e di amarezza che ci lascia intuire quanto il suo ruolo (sullo schermo e nella vita) fosse fonte di grande insicurezza e frustrazione. E' in questa dolorosa consapevolezza dell'ambiguità del suo ruolo che Marilyn si distingue da tante stereotipate caratterizzazioni della donna nel cinema, riassunte nell'azzeccata formula "Madonna o puttana": o oggetto sacro da difendere ma non da toccare, o oggetto sessuale tout court - ma pur sempre come oggetto, il cui significato è determinato dall'uomo. All'estremo opposto, l'immagine più tipica del maschio onnipotente è offerta dai vari Rambo, Rocky, ecc., dove la figura maschile è forse ancora più stereotipata, con la forza (soprattutto fisica, oltre che morale) dispiegata come la quintessenza del suo potere. Le immagini delle donne contese dagli uomini nel rigoroso rispetto delle regole del sistema patriarcale sono vecchie quanto il cinema, e, a monte, quanto la letteratura. Prendiamo l'esempio di Orgoglio e pregiudizio, il romanzo di Jane Austen, più volte trasposto sullo schermo. I rampolli di una ricca famiglia, da poco trasferitasi in un villaggio inglese, portano lo scompiglio in una famiglia locale di più bassa estrazione sociale, le cui figlie cominciano a contendersi i "buoni partiti" piombati quasi dal cielo. Sono interessanti in questo caso, oltre che le schermaglie amorose non esenti da trabocchetti e malintesi, con cui le ragazze cercano di assicurarsi i favori dei ricchi spasimanti (e veramente qui uomini e donne sembrano tutti oggetti di reciproche "cacce al tesoro"), anche le sfaccettature di questi rapporti, in cui l'elemento economico (legato alle differenze di classe) risulta importante quanto l'elemento puramente sentimentale dell'"amore romantico" - mettendo in luce altri volti del sistema patriarcale in cui si giocano queste partite. Il tutto è però visto in modo critico (soprattutto nel romanzo originale) e in un certo senso "riscattato" grazie all'ironia di Jane Austen, che serpeggia continuamente nel racconto e svela di continuo la falsità di molti atteggiamenti e comportamenti.	The image of Monroe is, in some ways, the quintessence of male desire, but at the same time retains in almost all her films an air of fragility, naiveté and bitterness that allows us understand how much her role (on the screen and in real life) was a source of great insecurity and frustration. It is in this painful awareness of the ambiguity of her role that Marilyn avoids many stereotyped characterizations of the woman in the movies, as summarized in the well-known formula "Either madonna or whore": either a sacred object to defend but not to be touched, or a sexual object tout court - but still as an object, whose meaning is determined by man. At the opposite extreme, the most typical image of the almighty male is offered by the various characters known as Rambo, Rocky, etc., where the male figure is perhaps even more stereotyped, with the strength (above all physical, as well as moral) deployed as the quintessence of his power. The images of women disputed by men according  to the most rigid  rules of the patriarchal system are as old as cinema (as well as literature). Consider the example of Pride and prejudice, Jane Austen's novel, transposed several times on the screen. The young sons of a rich family, who has recently moved to an English village, bring tconfusion and tension to a local family of lower social background, whose daughters begin to compete for the "good parties" that have plunged almost from the sky. The love skirmishes, not exempt from pitfalls and misunderstandings, with which the girls try to ensure the favours of the rich boys (and really here men and women all seem the objects of mutual "treasure hunts") are as interesting as the many facets of these relationships, in which the economic element (linked to class differences) is as important as the purely sentimental element of the "romantic love" - highlighting other faces of the patriarchal system in which these games are played. However, everything is seen in a critical way (especially in the original novel) and in a certain sense "redeemed" thanks to the irony of Jane Austen, who is constantly at work through the story, exposing the falsehood of many attitudes and behaviors.
Orgoglio e pregiudizio/Pride and prejudice (di/by Joe Wright, USA 2005)
Le favole come la "Cenerentola" o la "Bella addormentata nel bosco", che attendono il loro Principe Azzurro per essere "risvegliate" (cioè per essere riportate in vita, sia pure come oggetto del desiderio maschile) continuano ancora oggi a popolare le trame di molti film: come non citare Pretty woman, in cui una prostituta (Julia Roberts) viene "redenta" a suon di vestiti, cene, concerti e bella vita da un riccone (Richard Gere), che però commette l'errore di innamorarsi di lei. Dopo varie peripezie, il film finisce proprio come una classica fiaba, con l'uomo che scala letteralmente l'edificio in cui si trova la sua bella, proprio come il principe azzurro andava a liberare la principessa prigioniera in una torre. Anche se un pizzico di ironia (e di auto-referenzialità) riscatta questo finale, con una voce fuori campo che dice: "Benvenuti a Hollywood! Qual è il vostro sogno? Tutti vengono qui! Questa è Hollywood, la città dei sogni. Alcuni si avverano, altri no ... Ma continuate a sognare, questa è Hollywood! Si deve sognare, perciò ... continuate a sognare"	Fairy tales such as  "Cinderella" or "Sleeping beauty", where the women have to wait for their Prince Charming to "wake them up" (that is, to be brought back to life, albeit as an object of male desire) still continue to appear in the plots of many films: just consider Pretty Woman, in which a prostitute (Julia Roberts) is "redeemed" thanks to a plethora of clothes, dinners, concerts, etc. by a rich businessman (Richard Gere), who however makes the mistake of falling in love with her. After various vicissitudes, the film ends just like a classic fairy tale, with the man who literally scales the building in which his beauty is located, just like Prince Charming sets free the beautiful princess kept as a prisoner in a tower.- even if a pinch of irony (and self-referentiality) redeems this ending, with an off-voice that says: "Welcome to Hollywood! What is your dream? Everyone comes here! This is Hollywood, the city of dreams. Some come true, others don't ... but keep dreaming, this is Hollywood! You have to dream, so go on dreaming! "
Pretty woman (di/by Garry Marshall, USA 1990)
In tempi più recenti, e in generi cinematografici completamente diversi, lo "sguardo maschile" continua a tenere banco, in modi anche non troppo nascosti: si consideri ad esempio la saga di Transformers, in cui i personaggi femminili, che già giocano ruoli secondari, sono scelti con cura soprattutto per la loro attrattiva sessuale, e mostrate in inquadrature, scene e sequenze che chiaramente sono destinate a soddisfare le esigenze di un pubblico pensato soprattutto come maschile.	More recently, and in completely different cinematographic genres, the "male gaze" continues to be prominent in quite explicit ways: for example, consider the Transformers saga, in which the female characters, who already play secondary roles, are carefully chosen especially for their sexual attraction, and shown in shots, scenes and sequences that are clearly destined to meet the needs of a clearly identified male audience.
Transformers: Dark of the moon (di/by Michael Bay, USA 2011)
E che dire dei film "per famiglie", come i cartoni animati Disney, dove le principesse sono sempre bellissime (creando modelli femminili impossibili da raggiungere per le ragazze), ma soprattutto si realizzano come persone solo ed esclusivamente quando riescono (faticosamente) a conquistare l'amore di un uomo: non sia mai detto che alla fine di un film una principessa possa trovare la felicità anche rimanendo da sola!	And what about "family films", such as Disney animated cartoons, where the princesses are always beautiful (creating female models which are impossible to reach by girls)? These beautiful princesses achieve their realization as human beings only when they (laboriously) succeed in conquering the love of a man: at the end of a film a princess can never find her happiness by remaining alone!
La bella addormentata nel bosco/Sleeping beauty (di/by Clyde Geronimi [e/and Walt Disney], USA 1959)
4. Le vittime del patriarcato Il fatto che il patriarcato sia un sistema socioculturale che regola i rapporti tra le varie componenti della società, ed in particolare tra donne e uomini, ci induce a considerare i suoi effetti negativi su tutte queste componenti, e non solo sulle donne. Il cinema ci ha fornito anche diversi esempi di contesti in cui a fare le spese di un sistema opprimente di regole e valori sono anche, e soprattutto, i giovani, una classe d'età che, essendo ancora in formazione e sprovvista di quei meccanismi di difesa e resilienza spesso posseduti da persone più mature, si ritrova spesso a dover sottostare a limitazioni e divieti contro la naturale tendenza della gioventù ad esprimersi e svilupparsi in modi creativi e originali, anche se in contrapposizione con le ideologie e i valori dominanti. Alla fine degli anni '50, e poi nei primi anni '60 del secolo scorso, anche il cinema, che da una parte ribadiva, anche in modo critico, il pèersistere di valori patriarcali (come abbiamo visto in alcuni celebri melodrammi), d'altro canto forniva esempi dello scontro, generazionale ma che presto sarebbe diventato più generale negli anni della "contestazione giovanile", tra desideri, pulsioni, sogni e speranze giovanili e le rigide regole del patriarcato. Un film come Scandalo al sole, che all'epoca provocò l'indignazione di molti per le scene, ma soprattutto per le situazioni, che mostrava (un amore tra due giovani certamente non platonico) possedeva in effetti più di un motivo di critica sociale: un ragazzo (Troy Donahue) e una ragazza (Sandra Dee) si amano ma sono osteggiait in questo loro sentimento dalla morale conservatrice dei genitori - ma questra situazione diventa ancora più complessa quando scoprono che i rispettivi genitori (Dorothy McGuire e Richard Egan) erano stati amanti in gioventù, ma, in modo similare, non avevano potuto sposarsi. I due giovani devono così dolorosamente rendersi conto dell'ipocrisia e dei pregiudizi dominanti, e di cui non sono le uniche vittime: la scoperta del "segreto" dei genitori porta alla disgregazione delle rispettive famiglie (anche se poi il film si chiude su una nota di speranza, con la ragazza che, rimasta incinta, decide di tenere il bambino e, presumibilmente, di sposarsi con il suo ragazzo). Il finale fa dunque un po' rientrare i giochi nelle regole dell'epoca, ma non senza lasciare i segni dei traumi che lo scontro con quelle regole ha provocato (scontro che costituisce, anche oggi, il motivo di maggior interesse del film).	4. Patriarchy's victims The fact that patriarchy is a socio-cultural system that regulates relationships between the various components of society, and in particular between women and men, leads us to consider its negative effects on all these components, and not only on women. Cinema has also provided us with several examples of contexts in which the costs of an overwhelming system of rules and values are also, and above all, borne by young people - an age class that, being still in a process of growing up, and obviously unaware of those mechanisms of defense and resilience often owned by more mature people, often finds itself having to submit to limitations and prohibitions against the natural tendency of young people to express themselves and develop in creative and original ways, even if in contrast with the dominant ideologies and values. At the end of the 1950s, and then in the early 1960s, cinema, which on the one hand reiterated, sometimes in a critical way, the persistence of patriarchal values (as we have seen in some famous melodramas), on the other hand provided examples of the confrontation between desires, drives, dreams and youthful hopes and the rigid rules of patriarchy - a clash between generations that would soon become more general in the upcoming years of the "youth rebellion". A film as A summer place, which at the time caused the indignation of many for the scenes, but above all for the situations, which it showed (a love between young people certainly going beyond the "Platonic" stage) actually offered more than a reason for social criticism. A boy (Troy Donahue) and a girl (Sandra Dee) fall in love but soon have to face the hostility of their parents' conservative morality. This situation becomes even more complex when they discover that their respective parents (Dorothy McGuire and Richard Egan) had equally been lovers in their youth, but, in a similar way, had not been allowed to get married. The two young people must thus painfully realize the hypocrisy and dominant prejudices, of which they are not the only victims: the discovery of the "secret" of the parents leads to the disintegration of their respective families (even if the film ends on a note of hope, with the pregnant girl who decides to keep the baby and, presumably, to get married to her boyfriend. The ending therefore ends by paying homage to the rules of the time, but not without exposing the signs of the traumas that the clash with those rules has caused (a clash that constitutes, even today, one of the main reasons for the continuing relevance of this film).
Scandalo al sole/A summer place (di/by Delmer Daves, USA 1959)
Molto peggiori sono le sofferenze che affliggono i protagonisti di Splendore nell'erba, ambientato nel Kansas del 1928, dunque in un'epoca ancora più lontana nel tempo. Anche in questo caso il rapporto tra un ragazzo (Warren Beatty) e una ragazza (Natalie Wood) è stigmatizzato dalle rispettive famiglie, prigioniere di pregiudizi ipocriti (la madre di lei è spaventata dalla possibile perdita di verginità della figlia, il padre di lui gli consiglia di divertirsi piuttosto con delle prostitute). I segni più evidenti di un sistema patriarcale sono così messi esplicitamente in discussione, e correlati per di più con un puritanesimo solo di facciata e con un perbenismo tanto ipocrita quanto accettato da un'intera società. Questa volta, ai due ragazzi non resta che cedere, ma a caro prezzo: lei dovrà essere ricoverata per un esaurimento nervoso, lui dovrà lasciarla per sempre. Ed il finale resta una delle scene più amare e tristi viste nei film sulla gioventù. Dopo alcuni anni, i due giovani si rincontrano: lui, che aveva anche ambizioni professionali, fa il contadino ed è sposato ed in attesa di un figlio; lei è pure in procinto di sposarsi, ma la dura consapevolezza che entrambi hanno maturato sulla necessità di accettare stoicamente la realtà e di accontentarsi di ciò che essa può offrire li ha certamente fatti maturare, ma al prezzo di negare le loro legittime, autentiche aspirazioni.	The suffering that afflicts the protagonists of Splendor in the grass, set in Kansas in 1928, therefore in an even more distant time period, is even worse. Also in this case the relationship between a boy (Warren Beatty) and a girl (Natalie Wood) is stigmatized by their respective families, who are prisoners of hypocritical prejudices (the girl's mother is frightened by the possible loss of virginity of her daughter, while the boy's father would rather see his son having fun with prostitutes). The most evident signs of a patriarchal system are thus explicitly under discussion, and more related to a Puritan façade and a hypocritical respectability which are accepted by an entire society. This time the two young lovers cannot but give up their expectations, but this will come at a high price: the girl will have to be hospitalized for a nervous breakdown, while the boy will have to leave her forever. And the ending remains one of the most bitter and sad scenes seen in youth films. After a few years, the two young people meet again: he, who also had professional ambitions, is now a farmer and is married to a pregnant girl; she is also about to get married, but the hard awareness that they need to stoically accept reality and to settle for what it can offer has certainly made them mature, but at the price of denying their legitimate, authentic aspirations.
Splendore nell'erba/Splendor in the grass (di/by Elia Kazan, USA 1961)
La sistematica violenza esercitata sulle donne da alcune istituzioni, specchio ancora una volta del potere maschile che stabilisce rigide regole di conformismo, è anche al centro di Ragazze interrotte. Il film, significativamente ambientato proprio nel New England degli anni '60 del secolo scorso, è focalizzato sulla traumatica esperienza di una ragazza (Wynona Ryder) che, in seguito ad un esaurimento nervoso, viene ricoverata in un ospedale psichiatrico. Ne seguiamo quindi le dolorose vicissitudini personali, ma anche i rapporti che instaura con altre pazienti, affette dai disturbi più vari, dalla schizofrenia all'anoressia, dalla sociopatia ai vari disturbi della personalità - ma veniamo anche a conoscere i violenti retroscena dietro ognuna di loro, tra abusi familiari ed episodi di intolleranza e repressione. La vita nell'ospedale/carcere diventa così lo specchio di una società che esclude i "diversi" segregandoli in un mondo a parte pur di mantenere l'integrità formale dei contesti di provenienza.	The systematic violence exercised on women by some institutions, a mirror once again of the male power that establishes rigid conformist rules, is also the focus of  Girl, interrupted. The film, significantly set in New England in the 1960s, stages on the traumatic experience of a girl (Winona Ryder) who, following a nervous breakdown, is hospitalized in a psychiatric hospital. We thus follow her painful personal vicissitudes, but also the relationships she establishes with other patients, affected by the most varied disorders, from schizophrenia to anorexia, from sociopathy to various personality disorders. However, we also learn about the violent backgrounds behind each of them, including family abuse and episodes of intolerance and repression. Life in the hospital/prison thus becomes the mirror of a society that excludes those seen as "different" by segregating them in a world apart in order to maintain the formal integrity of their contexts of origin.
Ragazze interrotte/Girl, interrupted (di/by James Mangold, USA 1999)
Il cinema ha anche rispecchiato il sistema patriarcale in relazione ad altre variabili, come abbiamo visto della rigida divisione in classi in Orgoglio e pregiudizio. D'altronde il patriarcato è trasversale anche alle diverse culture ed etnie, ed assume connotazioni almeno in parte particolari a seconda dei contesti socioculturali. In Mustang, ad esempio, le rigide regole patriarcali sono all'origine di una situazione drammatica e perfino tragica. In Turchia, ma lontano dalla vita più aperta della metropoli di Istanbul, cinque sorelle vengono punite per aver giocato sulla spiaggia con dei coetanei. Nulla è veramente successo, ma la cosa viene considerata un'inaccettabile esperienza erotica, e le cinque ragazze dovranno subire, oltre all'umiliazione di una visita ginecologica, l'ordine di rimanere recluse in casa. Lo scontro tra i valori tradizionali, che vedono le donne come oggetti sessuali ma anche come merci di scambio per matrimoni combinati, e la voglia di libertà e indipendenza delle giovani generazioni non potrebbe essere più violento - ed il titolo del film è chiaramente una metafora: i mustang sono i cavalli selvaggi liberi di muoversi, così come le ragazze vorrebbero poter realizzare le loro aspettative ma vengono frustrate da una cultura repressiva e fuori dal tempo.	Cinema has also reflected the patriarchal system in relation to other variables, as we have seen in the rigid class division in Pride and prejudice. On the other hand, patriarchy is also transversal to different cultures and ethnic groups, and assumes connotations at least partially particular depending on the socio -cultural contexts. In Mustang, for example, the rigid patriarchal rules are at the origin of a dramatic and even tragic situation. In Turkey, but far from the more liberal life of the metropolis of Istanbul, five sisters are punished for playing on the beach with some boys. Nothing really happened, but this is considered an unacceptable erotic experience, and the five girls will have to suffer, in addition to the humiliation of a gynaecologist's examination, the order to remain imprisoned at home. The clash between traditional values, which see women as sexual objects but also as exchange goods for combined weddings, and the desire for freedom and independence of the younger generations could not be more violent - and the title of the film is clearly a metaphor: mustangs are wild horses free to move in their environment, just as the girls would like to be able to make their expectations come true but are frustrated by a repressive conformist culture.
Mustang (di/by Deniz Gamze Erguven, Francia/France - Germania/Germany - Turchia/Turkey - Qatar 2015)

La figura maschile risulta ugualmente indebolita dalle sue "dipendenze", che ne segnalano lo stato di criticità. In Giorni perduti, ad esempio, uno scrittore in crisi (Ray Milland) diventa schiavo dell'alcool, e nonostante i suoi continui sforzi di far fronte a questa dipendenza, e pur aiutato dalla fidanzata e dagli amici, dovrà percorrere le terribili strade della sua malattia, ricorrendo a tutti i mezzi per trovare il denaro necessario al suo bisogno irrefrenabile, finendo in un ospedale: ed il film non si chiude con la sua guarigione, ma lascia lo spettatore con un senso di incertezza, anche se viene suggerito che, forse, l'amore della sua donna potrà salvarlo.	The male figure is equally weakened by his "dependencies", which mirror the state of his critical situation. In The lost weekend, for example, a writer in crisis (Ray Milland) becomes a slave to alcohol, and despite his continuous efforts to cope with this dependence, and although helped by his girlfriend and friends, he will have to experience the nightmares of his illness, resorting to all means to find the money necessary for his unstoppable need, and ending up in a hospital. And the film does not close with his healing, but leaves the viewer with a sense of uncertainty, even if it is suggested that, perhaps, the love of his woman will be able to save him.
Giorni perduti/The lost weekend (di/by Billy Wilder, USA 1945)
Una sorte simile, se non peggiore, capita al protagonista di Dietro lo specchio: un insegnante (James Mason), sposato e padre di famiglia, dunque nella più classica delle situazioni sociali previste dal sistema patriarcale, a causa di uno stress prolungato inizia a prendere un farmaco a base di cortisone: ma gli effetti secondari del farmaco lo condurranno quasi alla pazzia, fino al punto di tentare di uccidere suo figlio. In uno stato di esaltazione megalomane, il pater familias si rivela essere la figura più debole: non sappiamo quale origine abbia il suo stato di stress, il che lo rende ancora più ambiguo, a simboleggiare la precarietà dei "nuovi" modelli di famiglia tipici della borghesia medio-bassa nel dopoguerra americano degli anni '50 del secolo scorso. Una famiglia che, se da una parte ha ritrovato il desiderio di rivalsa e di affermazione sociale, dall'altro è colpita al suo interno da una grave crisi di identità, che si manifesta proprio nel suo componente più programmaticamente votato al suo sviluppo e alla sua prosperità, il marito/padre che diventa lui stesso un pericolo e un simbolo di debolezza e di potenziale rischio di disgregazione - e un uomo, come dice il titolo originale del film, "più grande della vita", un gigante dai piedi di argilla.	A similar, if not worse, fate awaits the protagonist of Bigger than life: a teacher (James Mason), married and a father, therefore in the most classic of social situations provided by the patriarchal system, due to a prolonged stress begins to take A cortisone-based drug: but the secondary effects of the drug will take him almost to madness, to the point of trying to kill his son. In a state of megalomaniac exaltation, the pater familias proves to be the weakest figure: we know nothing about the origin of his disease, which makes it even more ambiguous, to symbolize the precariousness of the "new" family models typical of the lower-middle class in post-war America of the 1950s. A family that, if on the one hand has revived the desire for social and economic affirmation, on the other is affected by a serious identity crisis, which manifests itself inthe member who is traditionally devoted to its development and prosperity, the husband/father who becomes a danger and a symbol of weakness and potential risk of disintegration - as well as a man, as the original title of the film says, "bigger than life", a giant with clay feet.
Dietro lo specchio/Bigger than life (di/by Nicholas Ray, USA 1956)
Una parabola della decadenza, morale prima ancora che culturale, del maschio americano che cede alle lusinghe dello stesso sistema in cui è intrappolato, è il protagonista di Lolita, uno stimato professore universitario (sempre James Mason) che viene irretito dalla folgorante bellezza della figlia adolescente della sua padrona di casa, una ninfetta che sa già come sfruttare i suoi punti di forza facendo vacillare l'integrità della figura maschile, qui ridotta ad uno stato di dipendenza totale, se non di schiavitù. L'uomo si vota così ad una disperata ricerca del "possesso" della ragazzina, per il quale intraprende la via della distruzione della famiglia (dopo aver sposato la madre della ragazzina, pur di rimanere accanto all'oggetto della sua infatuazione, finirà con l'uccidere la moglie appena sposata) e dell'auodistruzione. L'altra figura maschile che contende al professore la ragazza-oggetto è costituita da un commediografo (Peter Sellers), che è il contrario e, allo stesso tempo, il doppione del professore: nel suo sconfinato cinismo e nella sua subdola arroganza, completa il quadro di una società patriarcale americana corrotta e immorale, che non fa sconti a nessuno e rende le figure maschili vittime dei loro stessi giochi di potere e di inganno.	A parable of the moral as well as cultural decadence of the American male who gives in to the lure of the same system in which he is trapped, is the protagonist of Lolita, an esteemed university professor (James Mason) who is captured by the dazzling beauty of the teenage daughter of his landlady, a nymph who already knows how to exploit her strengths by weakening the integrity of the male figure, reduced here to a state of total dependence, if not slavery. The man thus devotes himself to a desperate fight for the "possession" of the girl, for whom he brings about the destruction of the family (after marrying the girl's mother, in order to remain next to the object of his infatuation, he will end up killing his newly married wife). The other male figure who competes with the professor for the possession of the girl-object is a playwright (Peter Sellers), who is the opposite to and, at the same time, the double of the professor: in his boundless cynicism and in his subtle arrogance, he completes the framework of a corrupt and immoral American patriarchal society, which does not favour anyone and makes the male figures victims of their own power and deception games.
Lolita (di/by Stanley Kubrick, GB 1962)
La crisi dell'uomo, specialmente se si trova a competere con la donna sul campo naturalmente a lui più congeniale, ossia quello professionale, è al centro delle varie versioni di E' nata una stella, in cui un affermato artista, ormai sul viale del tramonto, incontra una ragazza esordiente nel mondo dello spettacolo, si mette insieme a lei e ne promuove la carriera fino a far nascere una nuova "stella". Ma il prezzo che dovrà pagare sarà altissimo: il rapporto con la donna, che con il suo successo diventa chiaramente il contraltare del declino dell'uomo, lo porterà prima alla dipendenza dall'alcool, poi, nonostante l'amore che la compagna gli dimostra, al suicidio. La parabola ascendente della donna in campo professionale sembra qui chiaramente associarsi alla corrispondente parabola discendente dell'uomo, che, privato del suo ruolo e del suo status tradizionale nei rapporti di genere, diventa incapace di reggere una situazione diversa: ancora un prezzo altissimo da pagare ad un sistema patriarcale che pretende una fissità di regole e di ruoli a cui l'uomo (in particolare) non può rinunciare, pena il crollo di quel rapporto di coppia, anche sanzionato dal matrimonio, che costituisce da sempre il cuore, a volte così malato, dell'istituzione familiare.	The crisis of the male figure, especially if he is competing with the female one on the ground naturally more congenial to him, that is, the professional one, is at the centre of the various versions of A star is born, in which an established artist, with an already declining career, meets a talented girl ready to fight in the world of entertainment, settles down with her and promotes her career until a new "star" is born. But the price he will have to pay will be very high: the relationship with the woman, who with her success clearly becomes the counterpart of the man's decline, will lead him first to become an alcoholic, and then, despite the love that his partner shows him, to suicide. The ascending parable of the woman in the professional field seems to be clearly associated here with the corresponding descending parable of the man, who, deprived of his role and his traditional status in gender relationships, becomes unable to hold a different situation: a very high price to pay to a patriarchal system that demands a fixity of rules and roles which man (in particular) cannot give up, thus causing the collapse of the couple (usually also sanctioned by marriage), which has always made up the (sick) heart of the family institution.
E' nata una stella/A star is born (di/by Bradley Cooper USA 2018) - Versione più recente/Most recent version
Ma forse la minaccia più forte e intollerabile per la figura maschile è la negazione, ma anche il riconoscimento, delle sue pulsioni omosessuali, una situazione che colpisce a fondo l'intera architettura del sistema patriarcale, che vede nella chiara differenziazione sessuale e di genere uno dei suoi pilastri costitutivi. Anche se il cinema ha tardato a fornire rappresentazioni realistiche e sincere di situazioni come questa, diversi film hanno mostrato la minaccia costituita dall'ambiguità sessuale, che scardina e mette a repentaglio la relazione di coppia, la famiglia, la professione, le relazioni sociali. Nei primi film che introducono questa ambiguità sessuale l'uomo si ritrova al centro di una tensione psichica, ma anche morale  e sociale, che lo porta a volte a gesti estremi, nell'incapacità, prima ancora che di vivere, di comprendere la natura delle sue pulsioni omoerotiche - specialmente in contesti socioculturali che fino a tempi non tanto lontani facevano dell'eterosessualità la condizione primaria della "normalità", cioè della possibilità di trovare il proprio spazio all'interno di istituzioni altamente codificate come la famiglia, il lavoro, le relazioni sociali. Uno dei primi film a riflettere sulla situazione più minacciosa - quella, appunto, dell'uomo che deve fare i conti con le proprie tendenze sessuali e con le crisi che esse comportano in tutte le sfere della sua vita - è Victim, in cui un brillante avvocato (Dirk Bogarde) si ritrova a dover fronteggiare dei ricattatori che, dopo aver provocato la morte di un suo ex-amante, sono in possesso di una foto compromettente, mettendo così gravemente a repentaglio tutta la sua vita. Siamo nel 1961, in un'Inghilterra in cui i rapporti omosessuali, anche se non pubblici, erano ancora puniti dalla legge. Ma il dramma narrato dal film è soprattutto quello di un uomo che riconosce le sue pulsioni e nello stesso tempo vorrebbe sradicarle dalla propria vita, per poter recuperare, in primo luogo, il rapporto con la moglie, che lui ama e da cui è amato con sostegno e comprensione, sullo sfondo di un contesto socioculturale ancora indisponibile nei confronti della diversità e che spalanca il vicolo cieco del mascheramento come unico modo, seppur inefficace, di sopravvivere all'intollerabile senso di vergogna e inadeguatezza.	But perhaps the strongest and most intolerable threat to the male figure is the denial, but also the recognition, of his homosexual drives, a situation that thoroughly affects the entire architecture of the patriarchal system, which sees in clear sexual and gender differentiation one of its constitutive axioms. Although cinema has been very slow in providing realistic and sincere representations of situations like this, several films have shown the threat involved in sexual ambiguity, which unhinges and jeopardizes the heterosexual couple, the family, the profession, as well as social relationships. In the early films that introduce this sexual ambiguity, the man finds himself at the centre of a psychic, but also moral and social, tension, which sometimes leads him to extreme gestures, in his inability to understand and, even, more fully live the nature of his homoerotic drives - especially in socio-cultural contexts that until not so long ago made heterosexuality the primary condition of "normality" -  including the possibility of finding one's own space within highly codified institutions such as family, work and social relationships. One of the first films to reflect on the most threatening situation - the man who must deal with his sexual tendencies and with the crises they involve in all the spheres of his life - is Victim, in which a brilliant Lawyer (Dirk Bogarde) finds himself having to face blackmailers that, after causing the death of his ex-lover, are in possession of a compromising photo, which would seriously jeopardize his whole life. This is 1961 England, where homosexual relationships, even if not public, were still punished by law. But the drama narrated by the film is above all that of a man who recognizes his drives and at the same time would like to eradicate them from his life, in order to re-establish, first and foremost, the relationship with his wife, whom he loves and from whom he is loved with support and understanding, against the background of a socio-cultural context still refusing to recognize diversity and which opens the blind alley of "masking" as the only way, albeit ineffective, to survive an intolerable sense of shame and inadequacy.
Victim (di/by Basil Dearden, GB 1961)
E' interessante notare come, ben prima che l'omosessualità diventasse argomento esplicito di tanti film, il cinema abbia saputo rappresentare la minaccia di questa condizione persino nei contesti più difficili, come quello militare, in cui il ruolo maschile "classico" trova di solito la sua affermazione più decisa e più stabile. Due film quasi coevi mettono in scena  la crisi della figura maschile messa di fronte ad una situazione che riesce difficile, se non impossibie, gestire secondo le regole del sistema patriarcale, per di più secondo le rigide regole dell'istituzione militare. In Riflessi un occhio d'oro, un maggiore dell'esercito (Marlon Brando), impotente e segretamente omosessuale, è ossessionato da un'idea di purezza e di innocenza che gli è di fatto negata, e si fa coinvolgere in una trama di passioni e di ambiguità che lo portano ad uccidere un soldato che si è innamorato di sua moglie (Elizabeth Taylor), la quale è invece l'amante di un collega colonnello. Il film mette quindi in scena ben più di una singola ambiguità: di fatto, è un'intera mini-società, stretta entro i ferrei limiti delle regole sociali, a soffrire delle proprie pulsioni, cui non sa resistere, innescando così, tra passioni inconfessate, desideri repressi e voglia di andare fino in fondo, una spirale di violenza che sfocia nella tragedia.	It is interesting to note how, well before homosexuality became the explicit topic of many films, cinema has been able to represent the threat of this condition even in the most difficult contexts, such as the military one, in which the "classic" male role usually finds his most decisive and more stable statement. Two almost coeval films stage the crisis of the male figure faced with a situation that is difficult, if not impossible, to manage according to the rules of the patriarchal system, moreover according to the rigid rules of the military institution. In Reflections in a golden eye, an army major (Marlon Brando), helpless and secretly homosexual, is obsessed with an idea of purity and innocence that is  enied to him, and gets involved in a plot of passions and ambiguity that leads him to kill a soldier who has fallen in love with his wife (Elizabeth Taylor), who is in fact the lover of a colleague. The film therefore stages much more than a single ambiguity: it is an entire mini-society, within the iron limits of the social rules, to suffer from its drives, to which it cannot resist, thus triggering, between unspoken passions, repressed desires and willingness to go all the way, a spiral of violence that leads to tragedy.
Riflessi in un occhio d'oro/Reflections in a golden eye (di/by John Huston, USA 1967)
L'altro film ambientato in un ambiente militare, ma anche, come il precedente, in un periodo - gli anni '60 del secolo scorso - che cominciava a mostrare i segni di una nuova sensibilità, è Il sergente, storia di un militare (Rod Steiger) che, innamoratosi di un soldato, non riesce a strapparlo dalla fidanzata e, dopo una specie di drammatico coming out in un bar, trovatosi ormai incapace di reggere, non tanto il rifiuto del soldato quanto la drammatica ambiguità che gli capita di dover vivere, finirà per spararsi con l'arma che l'istituzione stessa gli ha fornito. Ancora una volta, dunque, non c'è speranza di riscatto nè di liberazione in queste figure maschili che si trovano a dover far fronte loro malgrado all'impossibilità di restare inseriti in un sistema di regole interiori, prima ancora che sociali o militari.	The other film set in a military environment, but also, like the previous one, in a period - the 1960s - which was beginning to show the signs of a new sensitivity, is The sergeant, the story of a man (Rod Steiger) who, in love with a soldier, cannot tear him off his girlfriend and, after a kind of dramatic coming out in a bar, finds himself incapable of enduring, not so much the refusal of the soldier as the dramatic ambiguity that he happens to have to live. He will end up shooting himself with the weapon that the institution itself has provided him with. Once again, therefore, there is no hope of redemption nor of liberation in these male figures who find themselves having to face the impossibility of remaining part of a system of rules.
Il sergente/The sergeant (di/by John Flynn, USA 1968) - Film completo in inglese con sottotitoli/Full film
6. La condanna della donna (e dell'uomo) Nel corso della sua storia il cinema ha saputo rappresentare le storture del sistema patriarcale, che, come abbiamo visto, possono portare a conseguenze anche tragiche sia le figure femminili che quelle maschili. Ciò è stato particolarmente evidente nei momenti di tensione sociale e di cambiamento nei modelli economici e socioculturali, in cui i ruoli di donne e uomini venivano messi in discussione, anche se non esplicitamente (ma il cinema è naturalmente maestro nel rendere rappresentabili, e dunque visibili, anche processi che attraversano le società senza che siano immediatamente riconoscibili e gestibili dalle società stesse). E' il caso, ad esempio del film noir, che non a caso veniva a maturazione proprio durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale, e in quelli immediatamente successivi. Lo shock provocato da un'economia di guerra, in cui gli uomini al fronte venivano spesso rimpiazzati dalle loro donne sui luoghi di lavoro, incise profondamente sull'immagine della donna come entità dedicata esclusivamente alla casa e alla famiglia, e al loro ritorno gli uomini si trovarono a far fronte ad una situazione che metteva in discussione proprio una delle basi del sistema patriarcale - tra cui una perdita del ruolo e dello status maschile a causa della minaccia rappresentata da una donna che ora pretendeva qualcosa di più e di diverso; e, naturalmente, la risposta dell'uomo, che tendeva a riaffermare i valori più tradizionali. Nei film noir la minaccia. esistenziale prima ancora che economica e sociale, è rappresentata dalla figura della femme fatale, una donna bellissima e senza scrupoli, che usa l'attrazione che esercita sull'immaginario maschile come arma per poter irretire l'uomo e renderlo complice dei suoi piani delittuosi, fino alle estreme conseguenze, che, si noti bene, portano generalmente alla rovina questa coppia di esseri che si autodistruggono vicendevolmente. Famosissima è rimasta, ad esempio, la femme fatale di uno dei primi (e più articolati) veri film noir americani, La fiamma del peccato, in cui un assicuratore (Fred McMurray) si lascia irretire dal piano criminale di una donna (Barbara Stanwyck) per uccidere il marito di lei e intascarne la corposa assicurazione sulla vita. "Non ho avuto i soldi e non ho avuto la donna", dice l'uomo all'inizio del film, prima di cominciare un lungo flashback. Questi rapporti quasi morbosi, in cui la famiglia classica è inesistente, sono destinati al fallimento, e la tragedia finale coinvolge entrambi, anche perchè nessuno si fida di nessuno, il doppio gioco, la manipolazione e l'inganno sono sempre dietro l'angolo, e l'ambizione, innanzitutto femminile, trascina alla rovina sia la donna che l'uomo.	6. Men's (and women's) downfall During its history, cinema has been able to represent the distortions of the patriarchal system, which, as we have seen, can also lead both female and male figures to tragic consequences. This was particularly evident at times of social tension and change in economic and socio-cultural models, in which the roles of women and men were questioned, even if not explicitly (but, on the other hand, consider cinema's mastery in conveying representations of processes that society itself cannot  immediately recognize, let alone manage or come to terms with). This is the case, for example of the film noir, which not surprisingly came to flourish during the years of the Second World War, and in those immediately following. The shock caused by a war economy, in which men at the front were often replaced by their women in the workplace, deeply affected the image of the woman as a dedicated entity fully devoted to home and family, and on their return men found themselves dealing with a situation that questioned one of the foundations of the patriarchal system - including a loss of the male role and status due to the threat represented by a woman who now demanded something more and different; and, in addition, the response of men, who tended to reaffirm the more traditional values. In film noir the threat, which is existential even more than economic and social, is represented by the figure of the femme fatale, a beautiful and unscrupulous woman, who uses the attraction she exerts on the male imagination as a weapon in order to be able to ensnare the man and make him an accomplice of her criminal plans. Such plans generally bring the couple to ruin and self-destruction, thus reaffirming the "right" and "natural" state of things. One of the most notorious femmes fatales appears in one of the first (and fully developed) American film noir, Double indeminity, in which an insurer (Fred McMurray) becomes the accomplice of the criminal plan of a woman (Barbara Stanwyck) to kill her husband and enjoy his life insurance. "I didn't get the money and I didn't get the woman," says the man at the beginning of the film, before starting a long flashback. These almost morbid relationships, in which the classic family is non-existent, are doomed to failure and the final tragedy involves both parties, since nobody trusts anyone, manipulation and deception haunt relationships, and the  And the feminine ambition drags both woman and man to the final ruin.
La fiamma del peccato/Double indemnity (di/by Billy Wilder, USA 1944)
La stessa parabola (auto)distruttiva è magnificamente rapprersentata in Niagara, in cui troviamo una splendida Marilyn Monroe, che, al suo primo grande successo, interpreta un personaggio che non si direbbe nelle sue corde abituali, cioè proprio quello della femme fatale. La donna è sensuale e ammaliatrice, suo marito (Joseph Cotten) è tornato con gravi turbe psichiche dalla guerra di Corea, e dunque abbiamo ancora una volta una coppia ferita e fragile, cui mal si addicono le ferree leggi del patriarcato. La donna infatti si fa presto un amante, pensa di uccidere il marito, solo per scoprire che il morto è il suo amante - da cui la vendetta del marito e l'inevitabile punizione della donna. Una formula drammatica che rende bene il disorientamento di valori che in quegli anni del secondo dopoguerra sembrava innestarsi su tante storie individuali. Lungi dall'essere casalinga, moglie e madre ideale, la donna è in realtà pur sempre "oggetto dello sguardo maschile" e diventa soggetto solo nel senso di lasciare libero sfogo alle sue passioni e pianificare il delitto come distruzione della coppia borghese - anche se alla fine questo suo ruolo attivo, seppur totalmente negativo, porta inevitabilmente alla sua rovina, la "giusta" punizione per aver sovvertito i valori che regolano l'istituzione familiare, e con essa la società tutta.	The same self-destructive route is magnificently represented in Niagara, in which we find a splendid Marilyn Monroe, who, in her first great role, plays a character who is not precisely the one she would then excel in. The woman in this case is a kind of femme fatale - sensual to enchanting: her husband (Joseph Cotten) has returned from the Korean war with serious psychic disorders, and therefore we once again have a wounded and fragile couple, hardly able to endure the rigid laws of  Patriarchy. As amatter of fact, the woman soon gets a lover, thinks of killing her husband, just to find out that the dead man is really her lover - hence the revenge of her husband and the inevitable punishment of the woman. A dramatic formula that well translates the disorientation of values that in those post-war years  seemed to be grafted on many individual stories. Far from being a housewife, an ideal wife and mother, the woman is actually always "the object of the male gaze" and becomes an active subject only when she chooses to give in to her passions and plan the crime as the destruction of the bourgeois couple - even if this active, albeit totally negative, role inevitably leads to her ruin, the "right" punishment for having subverted the values that regulate the family institution, and with it society as a whole.
Niagara (di/by Henry Hathaway, USA 1953)
Il tema della femme fatale, sempre correlato al tema dell'uomo debole e incapace di resisterle, ha continuato per decenni ad alimentare le trame di molti film noir: si pensi solo alle tre versioni di Il postino suona sempre due volte, in cui in cui un uomo, ancora una volta, cede alle lusinghe di una donna: insieme pianificano l'omicidio del marito di lei, e sembrano all'inizio "farla franca" - senonchè il destino si ripresenta sempre una seconda volta per esigere il maltolto, e la nuova coppia, edificata sulla rivolta alle convenzioni della famiglia tradizionale e in spregio ai valori sottostanti quelle convenzioni, deve alla fine pagare per la minaccia che simili deviazioni rappresentano per la società. E ancora una volta, la tragedia finale coinvolge sia la donna che l'uomo, l'una colpevole di uscire dai suoi ruoli più tradizionalmente radicati con la forza del suo erotismo, l'altro colpevole di non aver retto le lusighe di queste nuove donne femmes fatales, manifestando così tutta la sua debolezza e incapacità di svolgere, anche lui, il rigido ruolo che il sistema gli riserva.	The theme of the femme fatale, always related to the theme of the weak man who is unable to resist her, continued for decades to feed the plots of many film noir: consider the three versions of The postman always rings twice, in which A man, once again, gives in to a woman's flattering practices: together they plan the murder of her husband, and they seem at the beginning "to make it" - but destiny, as always, reappears a second time to demand justice, and the new couple, built on the revolt to the conventions of the traditional family and in defiance of the values below those conventions, must eventually pay for the threat that similar deviations represent for society. And once again, the final tragedy involves both the woman and the man, the former guilty of getting out of her more traditionally rooted roles with the strength of her eroticism, the latter guilty of giving in to the flattering strategies of the femmes fatale, thus exposing all his weakness and inability to play the rigid role that the system demands of him.
Il postino suona sempre due volte/The postman always rings twice (di/by Bob Rafelson, USA 1981) - Versione più recente/Most recent version
L'onda lunga del film noir arriva fino agli anni '80 del secolo scorso, con una nuova ondata di film "neo-noir", che aggiornano ma in parte anche modificano il tema della condanna della donna. Esemplare è rimasto Attrazione fatale, in cui un procuratore legale (Michael Douglas) paga un prezzo altissimo per l'avventura di una notte con una donna (Glenn Close), che si rivela essere possessiva, ossessiva e di fatto folle prevaricatrice. Ancora una volta, la debolezza dell'uomo, che non sa resistere al fascino malsano della femme fatale, è il punto di partenza per i danni che deve subire, innanzitutto, la famiglia dell'uomo stesso - la femme fatale finisce dunque per rappresentare sia il catalizzatore di tutte le paure del maschio nei confronti della minaccia femminile, sia l'elemento disturbante di un ordine sociale (il sistema patriarcale, appunto) che viene così sovvertito, con conseguenze inevitabili.	The long wave of the film noir reached the 1980s, with a new wave of "Neo-noir" films, which updated but partly also modified the theme of the woman's condemnation. A well-known example is Fatal attraction, in which a legal prosecutor (Michael Douglas) pays a very high price for the adventure of a night with a woman (Glenn Close), who proves to be possessive, obsessive and in practice a crazy prevaricator. Once again, the weakness of the man, who cannot to resist the unhealthy charm of the femme fatale, is the point of departure for the damage that must suffer, first and foremost, the man's family - the femme fatale therefore ending up representing both the catalyst of all the fears of the male towards the female threat, and the disturbing element of a social order (the patriarchal system) which is thus subverted, with unavoidable consequences.
Attrazione fatale/Fatal attraction (di/by Adrian Lyne, USA 1987)
La trasgressione si paga, ma se in Attrazione fatale l'uomo riesce, sia pure in extremis, ad eliminare il mostro della femme fatale, in altri casi quelgi stessi anni '80 mostrano anche qualche alternativa. L'edonismo e il cinismo dell'epoca lasciano infatti le loro tracce in film in cui la donna, alla fine, se ne va col suo bel bottino in denaro, dopo aver turlupinato il malcapitato di turno, che a volte finisce addirittura per essere punito al suo posto - una variazione inquietante, che dice molto sull'evolversi dei costumi, sessuali e di genere, pur all'interno di un sistema patriarcale che rimane sostanzialmente intatto. E' il caso di Brivido caldo, in cui l'erotismo patinato dei due amanti (Kathleen Turner e William Hurt) non è solo il segno del passare del tempo e dell'allentamento dei vincoli censori, ma è ancora la chiave di volta di un rapporto trasgressivo morboso e torbido, che di fatto però è solo la copertura di un disegno omicida della donna. Questa volta però il gioco in cui la donna coinvolge l'uomo, fino a farlo condannare per l'omicidio del di lei marito, finisce con il successo del piano femminile - e mentre lei alla fine si gode la ritrovata libertà che le concede il malloppo di cui è venuta in possesso, lui, nella cella del suo carcere, scopre tutta la macchinazione di cui è stato vittima. Film come questi, che sembravano mettere in discussione, almeno superficialmente, l'efficienza del sistema patriarcale, celavano in realtà nuovi tratti misogini e anti-femministi, anche in risposta a quelle (non troppo velate) minacce al sistema che il femminismo e la contestazione degli anni '60 e '70 avevano portato avanti, con elementi di nuove consapevolezze.	Transgression must be paid a high price, but if in Fatal attraction the man succeeds, albeit in extremis, to eliminate the monster/femme fatale, in other cases those same 1980s also showed interesting alternatives. The hedonism and cynicism of the time leave their traces in films in which the woman eventually leaves the stage alone with her cash booty, with the man sometimes even ending up being punished in her place - a disturbing variation, which says a lot about the evolution of sexual and gender roles, despite a patriarchal system that remains substantially intact. This is the case of Body heat, in which the glossy eroticism of the two lovers (Kathleen Turner and William Hurt) is not only the sign of the passage of time and the changes in censorship constraints, but is still the keystone of a morbid transgressive relationship, which, however, only hides the woman's murderous plan. This time, however, the game in which the woman involves the man, finally having him condemned for the murder of her husband, ends with the success of the woman's plan - and while she eventually enjoys her new-found freedom thanks to the money involved, the man discovers all the machination he was a naive victim of. Films like these, which seemed to question, at least superficially, the efficiency of the patriarchal system, actually hid new misogynist and anti-feminists traits, also in response to those (not too veiled) threats to the system that the new awareness of feminism waves of the 1960s and 1970s had brought about.
Brivido caldo/Body heat (di/by Lawrence Kasdan, USA 1981)

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Note/Notes

1.  Anyangwe E., Mahtani, M. 2024. What is patriarchy? What does it mean and why is everyone talking about it?, CNN.

2.  Pilcher J., Whelehan I. 2004. Fifty Key Concepts in Gender Studies, Sage Publications, p. 110.

3. Cranny-Francis A., Waring W., Stavropoulos P., Kirkby J. 2003. Gender studies. Terms and debates, Palgrave Macmillan, p. 24.

4.  Hooks B. 2004. The will to change. Men, masculinity, and love, Atria Books, p. 34.

5. Mulvey L. 1975. Visual Pleasure and Narrative Cinema, Reprinted 2016, Afterall Books. Trad. it. in Pravadelli V. 2013. Cinema e piacere visivo, Bulzoni.

6. Sampson R. 2015. Film Theory 101 – Laura Mulvey: The Male Gaze Theory, Film Inquiry, p. 2.

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