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Femmes fatales
: al cinema con le "dark ladies"
 (Prima parte: il noir classico)




Femmes fatales: dark ladies at the movies
(Part 1: classical film noir)
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Jessica Rabbit in Chi ha incastrato Roger rabbit/Who framed Roger Rabbit (di/by Robert Zemeckis, USA 1988):

 "Non sono cattiva. Mi disegnano così!"/"I'm not evil. They draw me like that!"



Introduzione/Introduction

1. Introduzione

All'inizio di Appuntamento con la morte (di Hugo Fregonese, USA 1950), a una veduta aerea di una grande città di notte segue una visione di una strada, da cui si sentono provenire le sirene della polizia ... lo zoom ci avvicina ad una finestra all'ultimo piano di un edificio, e contro la luce della stanza inquadrata si staglia una figura di donna in nero ... La donna sta fumando, guarda imperturbabile verso di noi, poi fuori dalla finestra, mentre le sirene si fanno sempre più vicine ...

Potrebbe essere la presentazione visiva dalla femme fatale, la donna dal fascino erotico irresistibile a cui l'uomo non può sottrarsi, e che lo irretisce fino alla morte ...

Questa immagine di donna tentatrice, seduttiva e nel contempo distruttiva è radicata nell'immaginario collettivo sin dalle fonti più antiche: si potrebbe cominciare infatti con Eva che seduce Adamo, dando così origine al peccato originale e a tutte le sue nefaste conseguenze. E nella mitologia classica, come non ricordare la maga Circe, che trasforma gli uomini di Ulisse in porci, o le Sirene, che con il loro canto ammaliatore tentano di sedurre quegli stessi uomini? Oppure Salomé, che danza per Erode pur di assicurarsi la testa di Giovanni Battista, o le streghe medioevali, la cui purezza e castità poteva essere vista come un travestimento della loro natura malvagia, ma che, d'altronde, se si comportavano fuori dagli schemi erano subito condannate al rogo?

"La dark lady, la donna-ragno, la seduttrice malvagia che tenta l'uomo e lo porta alla distruzione, è uno dei più antichi temi dell'arte, della letteratura, della mitologia e della religione nella cultura occidentale .. Lei e la sua sorella (o alter ego), la vergine, la madre, l'innocente, la redentrice, formano i due poli dell'archetipo femminile" (Nota 1). In altre parole, "Tutte le società umane posseggono il concetto del mostruoso femminino, di ciò che nella donna è scioccante, terrificante, orribile, abietto" (Nota 2).

Naturalmente, a considerazioni di questo tipo sono state associate nel tempo anche interpretazioni psicanalitiche (l'uomo masochista, soggetto al complesso di Edipo, la paura della castrazione, e così via), che oggi, anche in base all'evoluzione degli studi femministi, sono messe in discussione, privilegiando nel contempo visioni di tipo più ampiamente socio-culturale, come vedremo più avanti.

1. Introduction

At the beginning of One-way street (by Hugo Fregonese, USA 1950), an aerial night view of a big city is followed by a view of a street, while we here sirens wailing ... zooming in to a window on the last floor of a building, and against the light coming from a room we see the silhouette of a woman dressed in black ... The woman is smoking, she looks towards us, then out of the window, while the sirens get closer and closer ...

This could well be the visual presentation of the femme fatale, a woman displaying an irresistible erotic charm which a man cannot escape, ensnaring him and leading him to his death ...

This image of an alluring, seductive and at the same time destructive woman has been rooted in the collective imagery since the most ancient literary sources: one could even start from Eve seducing Adam, thus causing the original sin and all its evil and fatal consequences. And in classical mythology, just think of Circe the sorceress, who changes Ulysses' men into pigs, or the mermaids, who try to seduce those same men with their alluring song
... Or think of Salomé, who dances for Herod so that she can get John the Baptist's head ... or of the medieval witches, whose purity and chastity could be seen as a disguise of their true evil nature - only to be condemned to the stake if they departed from the accepted norms ...

"The dark lady, the spider woman, the evil seductress who tempts man and brings about his destruction is among the oldest themes of art, literature, mythology and religion in Western culture ... She and her sister (or alter ego), the virgin, the mother, the innocent, the redeemer, form the two poles of female archetypes" (Note 1). In other words,
‘All human societies have a conception of the monstrous feminine, of what it is about woman that is shocking, terrifying, horrific, abject’ (Note 2).

In time, such concepts have also received psychoanalytical interpretations (the masochist man, subject to the Oedipus complex, the fear of castration, and so on), which today, thanks also to the evolution of feminist studies, are questioned and challenged, by putting forward wider socio-cultural visions, as we shall soon see.

  
Helen Gardner                                                                                                                          Theda Bara

L'immagine della femme fatale comincia ad apparire molto presto nel cinema muto con alcuni film, ispirati ai melodrammi del cinema francese e italiano, che fornivano il modello di una donna dalle caratteristiche "vampiresche" (da cui il fortunatissimo termine "vamp"), e che videro protagoniste attrici dal fascino sicuramente ambiguo come Helen Gardner o Theda Bara (vedi sopra).

Ma è con i romanzi polizieschi detti "hard boiled", a partire dagli anni trenta, che la femme fatale comincia ad assumere le caratteristiche con cui poi è stata successivamente associata: i romanzi di Ross Mc Donald, di Dashiel Hammett (Piombo e sangue o Raccolto rosso, La chiave di vetro, Il bacio della violenza o La maledizione dei Dain, Il falcone maltese), di Raymond Chandler (Il grande sonno, Addio, mia amata), di James M. Cain (Il postino suona sempre due volte, La morte paga doppio), le indagini del detective Mike Hammer di Mickey Spillane - da cui sono stati tratti molti film, che furono poi detti noir, negli anni quaranta e cinquanta (sul film noir si veda l'apposito Laboratorio interattivo).

2. I prodromi della femme fatale nei film dell'orrore

Vale la pena ricordare che, poco prima della comparsa di quelli che poi sarebbero stati chiamati film noir, una serie di film horror aveva introdotto la figura femminile come "mostro", avvicinando così due generi di film che solo successivamente avrebbero assunto caratteristiche indipendenti.

The image of the femme fatale appears very early in silent cinema in movies, inspired by French and Italian cinema melodramas, which provided the model of a vampire-like woman (and later, the well-known term "vamp"). Such movies starred actresses displaying a subtly ambiguous charm, like Helen Gardner o Theda Bara (see above).

However, it is only with the so-called "hard boiled" detective novels, starting from the '30s, that the femme fatale starts to show the features which would make her an icon: the novels by Ross Mc Donald, by Dashiel Hammett (Red harvest, The glass key, The Dain curse, The Maltese falcon), by Raymond Chandler (The big sleep, Farewell, my lovely), by James M. Cain (The postman always rings twice, Double indemnity), detective Mike Hammer’s stories by Mickey Spillane which were translated into films, later called noir, in the ‘40s and ‘50s (on film noir see the relevant Interactive workshop).

2. The harbingers of the femme fatale in horror films

It is worth remembering that, just before the appearance of the movies which later would be called "film noir", a series of horror films had introduced the female image as a "monster", thus bringing closer two film genres which only later would be viewed as different and independent.

     
Rebecca, la prima moglie/Rebecca (di/by Alfred Hitchcock, USA 1940)

Il capostipite di questi film può considerarsi Rebecca, anche se, paradossalmente, la femme fatale non è nemmeno presente fisicamente, ma solo come ossessione nella mente dei personaggi. La nuova moglie (Joan Fontaine) di un ricco vedovo (Laurence Olivier) viene ad abitare nella magione di quest'ultimo, ma la sua vita viene subito sconvolta dal continuo ricordo della prima moglie Rebecca, che si configura come vera e propria ossessione da parte del marito e della governante, al punto tale da spingerla quasi alla follia. Il contesto in cui si svolge la vicenda è cruciale: un vecchio maniero da storia gotica e un'atmosfera lugubre, in cui i fantasmi del passato continuano ad agitarsi e a condizionare il presente. Ma Rebecca, pur da morta, e anche se non compare mai, nemmeno nei flashback, è/era una vera femme fatale, tra incontri clandestini, ossessioni sessual-amorose, accuse di omicidio da parte della polizia ...
Rebecca can be considered the initiator of such films, although, paradoxically, the femme fatale is not physically present, but only as an obsession in the characters' minds. The new wife (Joan Fontaine) of a rich widower (Laurence Olivier) comes to live in his manor, but her life is immediately shaken by the constant memory of Rebecca, his first wife, who has clearly turned into an obsession in her husband's (and the housekeeper's) minds, so much so as to lead her almost to madness. The context where the story takes place is crucial: a sort of Gothic, gloomy old manor,
in which the phantoms of the past never cease to move and haunt the present. But Rebecca, although dead, and even if she never appears not even in flashback, is/was a true femme fatale, involved in secret meetings, sexual-erotic obsessions, murder charges ...
 
Il bacio della pantera/Cat people (di/by Jacques Tourneur, USA 1942)


L'enorme successo di Rebecca portò alla realizzazione di film incentrati sulla donna-mostro, tra cui Il bacio della pantera occupa un posto fondamentale. Oliver (Kent Smith) è sposato alla timida Irina (Simone Simon), che porta su di sè una maledizione ancestrale: quando è sessualmente eccitata si trasforma in pantera, il che ovviamente impedisce alla coppia di vivere pienamente il loro amore. In queste due scene vediamo un'amica, Alice (Jane Randolph) che in due differenti occasioni ha un "incontro ravvicinato" con la pantera in questione. Ma il fascino di questo film è che la pantera non si vede mai: tutto l'orrore e il panico sembrano a volte originarsi nella mente dei protagonisti. Attraverso l'uso dei rumori e soprattutto con raffinati giochi di luce (si veda la scena nella piscina, sulla destra) il pericolo è solo suggerito e fantasticato, ma proprio per questo ancora più disturbante e terrificante. Qui siamo addirittura al di là della femme fatale: la donna-mostro è il risultato di antiche maledizioni, in cui gli istinti sessuali (femminili) diventano il motore della narrazione.

Ma vale la pena anche accennare al ruolo che l'amica (Alice) svolge per il marito fornendogli un supporto costante in rapporto alla problematica moglie: Alice è l'"altra donna", bella ma non fatale, il ritratto della donna indipendente, non sposata, occupata nel suo lavoro: l'immagine-tipo della donna forte e autonoma degli anni della guerra. Questo personaggio, che compare spesso nei film noir, tende a rappresentare l'alternativa alla femme fatale, assicurando una presenza femminile positiva in un mondo, come vedremo più avanti, in cui vacillano le certezze maschili di fronte alla nuova intraprendenza femminile.


The huge success of Rebecca led to the production of movies featuring the monster-woman, among which Cat people is the main title. Oliver (Kent Smith) is married to the shy Irina (Simeone Simon), who carries with her an ancestral curse: when she is sexually aroused she changes into a panther, which obviously keeps the couple from fully living their love story. In the scenes above we see a friend, Alice (Jane Randolph) who on two different occasions has a "close encounter" with the panther. However, the appeal of this movie lies in the fact that we never get to see the panther: all the horror and panic sometimes seem to originate in the characters' minds. Through the use of the sound score and mostly through subtle light effects (see the sequence in the swimming pool, above right) the danger is only suggested, but just because of this it turns even more disturbing and terrifying. Here we go beyond the femme fatale: the monster-woman is the result of ancient curses, in which the (female) sexual instincts become the focus of the story.

However, it is worth considering, too, the role that the friend (Alice), plays in providing Irina's husband with a continuous support in his relationship with his strange wife: Alice is "the other woman", certainly pretty but not "fatal", the portrait of an independent, single, working woman: the stock image of the strong, autonomous woman of the war years. This character, which often appears in film noir, tends to represent the alternative to the femme fatale, ensuring a positive female presence in a world where male certainties were wavering, faced with the new female autonomy, as we shall see.
 
Captive wild woman (di/by Edward Dmytryck, USA 1943)

Sulla scia del successo di questo film seguirono altre pellicole horror dai soggetti ancora più espliciti. In Captive wild woman, ad esempio, uno scienziato pazzo trasforma un orango in una donna fatale, che si ritrasforma in bestia feroce non appena il fidanzato la abbraccia ...

Questi film ben rappresentano dunque un orientamento ben preciso nei confronti delle figure femminili, e possono a buon diritto essere considerati come i precursori del personaggio della femme fatale vero e proprio.

On the wake of the success of this movie other horror films were produced, featuring even more explicit stories. In Captive wild woman, for instance, a mad scientist turns orang-outang into a fatal woman, who turns again into a wild beast as soon as her fiancé embraces her ...

Thus such movies represent a well-defined trend in the depiction of female figures, and can rightly be considered as the harbingers of the soon-to-appear femme fatale.
2. Come si caratterizza la femme fatale?

Anche se, come vedremo, la femme fatale al cinema ha assunto nel tempo sfumature diverse, molte caratteristiche sono piuttosto costanti. La descrizione forse più completa di questo personaggio è stata data da Michelle Mercure:

""La femme fatale" è un attrice in ogni senso della parola. Lei mente, imbroglia, fa il doppio gioco, uccide persino le sue vittime, e poi piange, urla, canta, o sussurra parole di affetto al protagonista maschile per conquistarlo, per poi ingannarlo di nuovo. Sembra che ogni cosa che dice o fa sia una falsificazione della verità, e la sua motivazione (anche se spesso anche questa è ambigua) è di solito l'avidità. Se le sue azioni non sono sufficienti ad intrappolare il protagonista maschile in modo da farlo infatuare di lei, conducendolo alla sua distruzione, la sua bellezza esteriore di solito funzionerà. Alcune delle più evidenti caratteristiche dell'aspetto esteriore della femme fatale comprendono una sigaretta, lunghe gambe sexy che spesso dominano l'inquadratura, labbra piene e voluttuose, una magnifica chioma di capelli ondulati che incorniciano perfettamente il suo volto, e un abbigliamento che è spesso vistoso: scialli e cappotti di pelliccia, lunghi guanti fino ai gomiti, vestiti da sera che scintillano e luccicano, vestiti che mostrano gambe, il solco tra i seni, braccia, schiena, e/o spalle, e un paio di sexy tacchi a spillo" (Nota 3).

2. What are the femme fatale's main features?

Although, as we shall see, the femme fatale has partly changed her features in the course of time, several traits are rather constant. Perhaps the most complete description of this character was given by Michelle Mercure:

""
The femme fatale" is an actress in every sense of the word. She lies, cheats, double-crosses, even murders her victims, and then cries, screams, sings, or whispers words of affection to the male protagonist to win him over, only to double-cross him again. It seems that everything she says and does is a fabrication of the truth, and her motive (although it too is often ambiguous) is usually greed. If her act isn’t enough to snare the male protagonist into becoming infatuated with her, leading him to his destruction, her outward beauty will usually do the trick. Some of the most prominent characteristics of the outward appearance of the femme fatale include a cigarette, long, sexy legs that often dominate the frame, thick, luscious lips, gorgeous, wavy hair that frames her face perfectly, and an attire that is often very flashy: fur shawls and coats, long gloves that extend to the elbows, evening gowns that shimmer and sparkle, clothing that reveals legs, cleavage, arms, back, and/or shoulders, and a sexy pair of high heels" (Note 3).
  
Veronica Lake in Il fuorilegge/This gun for hire (di/by Frank Tuttle, USA 1942)                     Rita Hayworth in Gilda (di/by Charles Vidor, USA 1946)

Nonostante queste sue caratteristiche esteriori che potrebbero facilmente connotarla, bisogna però riconoscere che la femme fatale "non è mai ciò che sembra essere" e che i film in cui appare "trasformano la minaccia della donna in un segreto, qualcosa che deve essere rivelato con l'aggressività" (Nota 4): questi film sono spesso dominati dalla preoccupazione di scoprire il suo mistero, di determinarne le motivazioni, di chiarire ciò che di oscuro si nasconde dietro e dentro questa figura enigmatica. Naturalmente tutto ciò rimanda allo sguardo maschile: è generalmente attraverso il punto di vista del protagonista che ci viene mostrato quel che è possibile vedere e capire della femme fatale (con la frequente aggiunta di una voce narrante fuori campo (voice-over) che coincide per lo più con il protagonista). E la narrazione, di conseguenza, si impernia sugli effetti che la donna produce sull'uomo, spesso una figura disorientata ed insicura.

Ma chi sono questi uomini? Si tratta spesso di detective, o di ufficiali di polizia, o di avvocati, spesso individui solitari, asociali, disillusi, dominati da angosce e problemi esistenziali, che frequentano ambienti ambigui, squallidi e disumanizzati, come quartieri a luci rosse, bar equivoci, uffici grigi e anonimi come loro; persone spesso dotate di eloquio fluido, anche se magari non di grande intelligenza, che navigano a vista in un mondo di corruzione, crimine e crudeltà. Non di rado questi uomini vengono irretiti essi stessi in questo mondo, oltre ad essere preda del mortale abbraccio seduttivo della donna fatale. Si tratta ovviamente di stereotipi, come d'altronde sono stereotipi i relativi personaggi femminili.

3. La femme fatale all'opera

Despite such outward appearance which could very easily describe her, one has to admit that the femme fatale "is never what she seems to be" and that films featuring her "are transforming the threat of woman into a secret, something that must be aggressively revealed’ (Note 4): such movies are often focussed on the preoccupation to uncover her mystery, to determine her motivations, to reveal what lies behind and within the dark side of this enigmatic figure. Obviously, all this refers back to the male gaze: it is generally through the protagonist's point of view that we gain an insight into what one can see and understand about the femme fatale (with the frequent addition of an off-screen "voice-over" which, again, usually belongs to the protagonist). Thus the story centres on the effects that the woman produces on the man, who is often a puzzled, if not bewildered being.

Who are these men, then? They are often private detectives, police officers or lawyers, often lonely, anti-social, disillusioned, dominated by angst and existential problems - people who are regularly to be found in ambiguous, dreary, dehumanized places, like red-light districts, dubious bars, desolate, anonymous office buildings; people who can boast a verbal wit, even if not necessarily smart, who often try to survive in a world dominated by corruption, crime and violence. Such men are often tangled up in this world themselves, in addition to falling prey to the seductive embrace of the
femme fatale. They are obviously stereotyped figures, as are the accompanying female characters.

3. The femme fatale's schemes



     
La fiamma del peccato/Double indemnity (di/by Billy Wilder, USA 1944)

In La fiamma del peccato, un assicuratore, Walter Neff (Fred McMurray), giunge a casa di una sua cliente, Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), per rinnovare una polizza. La donna si presenta dall'alto, al primo piano, avvolta solo da un asciugamano bianco e con una folta chioma bionda. Walter ha la battuta facile, e si preoccupa che la polizza in scadenza non lasci i suoi clienti "scoperti" - battuta che viene subito colta dalla donna ("Stavo facendo un bagno di sole"), a cui Walter risponde: "Non c'erano piccioni in giro, spero". Mentre si veste, Walter si guarda attorno, ma .. "Stavo pensando solo alla donna di sopra e al modo in cui mi aveva guardato. Volevo vederla di nuovo, da vicino ...". Subito dopo la macchina da presa inquadra le gambe della donna che scendono le scale, con un braccialetto ad una caviglia, mentre si abbottona il vestito ... Il primo incontro tra i due personaggi è all'insegna del sottinteso e delle allusioni, ma è presto chiaro che la donna, che all'inizio si presenta come una vittima di un marito insensibile e violento, vuole persuadere Walter ad ucciderlo insieme a lei, fingendo un incidente, in modo da incassare un'assicurazione raddoppiata (la "Double indemnity" del titolo originale). Non solo l'uomo casca nella trappola, ma dovrà subire il doppio gioco della donna, che alla fine ucciderà, pur rimanendo lui stesso ferito e arrestato.
In Double indemnity, an insurance agent, Walter Neff (Fred McMurray) enters the house of one of his clients, Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) to renew a policy. The woman appears from above, on the first floor, wrapped in a white towel and with dazzling blonde hair. Walter is quick on the draw, and expresses his worry that the deadline for the policy may leave his clients "not fully covered" - a remark that is quickly picked up by the woman ("I was sunbathing"), to which Walter answers, "No pigeons around I hope". As the woman get dressed, Walter takes a look around but ... "I was thinking about that dame upstairs and the way she had looked at me. I wanted to see her again, close ...". Immediately after the camera frames the woman's legs getting down the stairs, with a bracelet around one ankle, while she buttons up her dress ... The first encounter between the two characters is rife with understatements and allusions, but it is soon clear that the woman, who introduces herself as the victim of a ruthless, violent husband, wants to persuade Walter to kill him for her, pretending to set up an accident, so as to cash in on a higher policy (the "Double indemnity" of the title). Not only does the man fall into her trap, but he will have to face the woman's double cross, whom he will eventually kill, though he will be wounded himself and finally arrested.


Il postino suona sempre due volte/The postman always rings twice (di/by Tay Garnett, USA 1946)

L'apparizione della femme fatale è spesso improvvisa, e il suo potere seduttivo è immediato, sconfinato, e impossibile da resistere. In questa sequenza da Il postino suona sempre due volte (storia già portata sullo schermo in Ossessione, di Luchino Visconti, Italia 1943, con Massimo Girotti e Clara Calamai, e oggetto di un remake di Bob Rafelson, USA 1981, con Jack Nicholson e Lessica Lange), un vagabondo, Frank Chambers (John Garfield), in cerca di lavoro, ha appena finito di parlare con il padrone della locanda in cui è capitato, quando la sua attenzione viene attratta da un rossetto che "casualmente" rotola per terra verso di lui. La macchina da presa, seguendo lo sguardo di Frank, risale dal rossetto verso i piedi e le gambe di una donna. Lo sguardo di Frank, quasi sgomento e affascinato, inquadra poi la figura intera della donna (la moglie del padrone, interpretata da Lana Turner), vestita con succinti calzoncini e camicetta bianchi e un asciugamano a mo' di turbante. L'uomo, quasi in trance, raccoglie il rossetto e, porgendolo alla donna, dice, "Le è caduto questo?". La donna annuisce, i due si guardano intensamente (primo piano di lei), poi si avvicina lentamente all'uomo, prende il rossetto e se lo mette guardandosi in uno specchietto, e infine si chiude la porta alle spalle. L'uomo è letteralmente soggiogato da questa apparizione - anche in questo caso, la trappola è già scattata, e porterà la coppia di amanti ad uccidere il marito di lei - anche se il destino ha in serbo la morte per entrambi. The femme fatale often appears all of a sudden, and her seductive power is immediate, boundless, and impossible to resist. In this sequence from The postman always rings twice (a story already filmed in Ossessione, by Luchino Visconti, Italy 1943,with Massimo Girotti and Clara Calamai, and remade by Bob Rafelson, USA 1981, with Jack Nicholson and Lessica Lange), a drifter, Frank Chambers (John Garfield), looking for a job, has just finished talking to the owner of the inn where he happens to find himself, when his attention is drawn by a lipstick which is "accidentally" rolling on the floor towards him. The camera, following Frank's look, slowly moves upwards to reveal a wonman's feet, then her legs. Frank's gaze, almostr awe-struck and fascinated, frames the whole body of the woman (the innkeeper's wife, played by Lana Turner), dressed in scanty white shorts and blouse, plus a towel arranged as a turban. The man, almost in a trance, picks up the lipstick and, handing it to the woman, says, "Did you drop this?". The woman nods in assent, the two of them look at each other intensely (and we get a close-up of her), then she walks slowly towards the man, takes the lipstick from his hand and puts it on looking at helself in a small hand-mirror, and finally closes the door behind her. The man is literally captivated by this appearance - in this case, too, he is caught in the trap, and the two lovers will kill the woman's husband - although fate has death in store for both of them.
   
 
I quattro rivali/Road house (di/by Jean Negulesco, USA 1948)

A volte la femme fatale non è personalmente attiva, ma la sua sola presenza è sufficiente per innescare una spirale di violenza - a volte, in altre parole, è vista come uno strumento quasi involontario di distruzione e lei e il suo partner come una coppia di "tragici amanti". Nella sequenza di I quattro rivali che comincia al minuto 11:21, vediamo una cantante di un locale notturno (Ida Lupino), mentre si esibisce al pianoforte. Questa esibizione scatena subito un gioco di sguardi tra alcuni uomini presenti nel locale: il proprietario (Richard Widmark) e il direttore (Cornel Wilde). E' sempre lo sguardo maschile il filtro attraverso cui la femme fatale viene percepita e la narrazione si sviluppa di conseguenza. La cantante non è una femme fatale in senso stretto, ma il fascino esercitato sui due uomini porterà inevitabilmente alla gelosia e al delitto.


Sometimes the femme fatale is not personally active, but her mere presence is enough to trigger a violent chain reaction - sometimes, in other words, she is seen as an almost involuntary tool of destruction and she and her partner change into a couple of "tragic lovers". In the sequence from Road house that starts at 11:21, we see a night club singer (Ida Lupino) while she is singing at the piano. This performance attracts all eyes, especially from two men, the owner of the club (Richard Widmark) and the club manager (Cornel Wilde). The male gaze is always the filter through which the femme fatale is perceived and the narration develops consequently. The singer in this sequence is not, strictly speaking, a femme fatale, but the men are still fascinated by her, and this will inevitably lead them to jealousy and murder.
       
Seduzione mortale/Angel face (di/by Otto Preminger, USA 1952)

E' interessante notare come nei trailer di questi film noir la femme fatale sia sempre presentata come una figura preminente, se non la più importante. Nel trailer di Seduzione mortale (sulla sinistra) le scritte in sovraimpressione ci dicono: Attenti a questa donna! Così appassionata ... Così carina ... Così malvagia! Perchè gli uomini che ama ... li distrugge! ... Nel violento dramma di una donna che intrappola un uomo nel matrimonio .. e nel delitto! Nel trailer è accennato l'inizio della relazione tra Frank (Robert Mitchum), un conducente di ambulanze, e Diane (Jean Simmons), quando Frank viene chiamato per prestare soccorso alla matrigna di Diane, trovata svenuta nella sua camera piena di gas. Non ci vuole molto per far capire a Frank che Diane è l'autrice di questo tentativo di delitto, con cui la ragazza intendeva assicurarsi una cospicua eredità. Diane fa assumere Frank come autista, e lo seduce, fino a convincerlo a seguirla nell'omicidio dei genitori. Nella sequenza sulla destra, vediamo Diane che si mette a suonare il pianoforte, con gelida impassibilità, mentre si consuma il delitto (i freni dell'auto dei genitori sono stati manomessi). I due assassini saranno assolti nel processo, ma comunque anche per loro, come in molti di questi film, ci sarà una tragica fine. Frank incarna un uomo disilluso, disincantato, che quasi controvoglia e come per seguire il destino si fa irretire da Diane, l'"angelo" (come dice il titolo originale) della morte. Perdente in partenza, Frank è la vittima designata di un destino fatale di cui Diane rappresenta la mano spietata.


It is interesting to note how in the trailers of these films the femme fatale is always presented as a prominent character, if not the primary protagonist. In the trailer of Angel face (above left) the superimposed text says, "Beware of this woman! So warm ... So lovely ... So evil! For the men she loves she destroys! ... In the violent drama of a woman ... who traps a man into marriage ... and murder!". This trailer introduces the relationship between Frank (Robert Mitchum), an ambulance driver, and Diane (Jean Simmons), when Frank is called to give first aid to Diane's stepmother, who is found unconscious in her bedroom full of gas. Frank is not slow to realize that Diane is the one responsible for this attempted murder, through which the girl had planned to come into a substantial inheritance. Diane asks her father to employ Frank as a driver, then seduces him, persuading him to plan her parents' death. In the sequence (above right), we see Diane starting to play the piano, cold and unperturbed, while the muder takes place (the brakes of her parents' car have been tampered with on purpose). The two murderers will be acquitted, but a tragical end awaits them, as in most of these movies. Frank plays a disillusioned man who almost unwittingly, as if drawn by fate, falls into the trap set up by Diane, the "angel" (as the title says) of death. From the very start, Frank is a loser and the designated victim of a doomed love, in which Diane is the ruthless schemer.
   
Femmina folle/Leave her to heaven (di/by John M. Stahl, USA 1945)

Forse la femme fatale più brutale è la protagonista di Femmina folle, una moglie (Gene Tierney) premurosa e passionale, ma ossessivamente gelosa del marito (Cornel Wilde): pur di averlo tutto per sè, non esita a lasciar morire annegato il giovane cognato handicappato (vedi la scena sulla sinistra), a lasciarsi cadere dalle scale per interrompere una gravidanza vista come ostacolo al suo amore, e, infine, ad avvelenarsi per cercare di far ricadere la colpa sulla sorella, di cui pure è gelosa, e sul marito che si è innamorato di quest'ultima: in questo modo, cerca di far trionfare la sua possessività anche oltre la morte. Un film-melodramma tragico, in cui l'ossessione amorosa va di pari passo con l'imperturbabile freddezza con cui questa "femmina folle" pianifica ed esegue i suoi crimini.

Perhaps the most brutal femme fatale is the protagonist of Leave her to heaven, a thoughtful and passionate wife (Gene Tierney), who is obsessively jealous of her husband (Cornel Wilde). If only she could have him all for herself ... she does not hesitate to let her young handicapped brother-in-law drown (see above left), she intentionally falls down the stairs to interrupt her pregnancy, which she sees an an obstacle to her love, and, finally, she poisons herself , trying to make her sister (and her husband, who has fallen in love with her) be blamed for her death: in this way, she tries to make her possessive obsession triumph even beyond her death. A tragic melodrama, in which love obession goes hand in hand with the imperturbable coldness with which this "crazy woman" plans and performs her crimes.
4. Dietro la maschera: la femme fatale come specchio di una società

Non a caso i film che hanno come protagoniste le femmes fatales "classiche" sono i film noir che hanno cominciato ad apparire agli inizi degli anni '40, cioè durante la Seconda Guerra Mondiale e negli anni successivi (senza dimenticare la guerra di Corea dei primi anni '50). Durante il periodo bellico a molte donne si aprirono posti di lavoro lasciati liberi dagli uomini chiamati al fronte. Le donne cominciarono ad uscire di casa, a guadagnare in modo autonomo, a partecipare alla vita pubblica come mai prima di allora, dimostrando non solo di riuscire a portare avanti una famiglia, ma anche di poter affrancarsi da un ruolo e uno status di carattere tradizionalmente patriarcale. Non solo, ma un numero sempre maggiore di donne entrarono nell'esercito, svolgendo praticamente tutti i ruoli tranne che il combattimento attivo.

A loro volta, gli uomini, una volta tornati dalla guerra, si ritrovarono in un mondo molto cambiato, a fianco di donne che avevano dimostrato di valere quanto loro, e soprattutto di poter fare scelte libere, mettendo così almeno in parte in crisi il modello tradizionale di famiglia. I film noir del periodo riflettono questo tipo di situazione: lo sguardo maschile, che, come abbiamo visto, è quasi sempre l'occhio attraverso cui questi film interpretano il mondo e lo presentano allo spettatore, vede in queste donne così autonome e coraggiose un pericolo per i modelli patriarcali di famiglia e di società, ed esprime lo sconcerto e il pessimismo rispetto al cambiamento - un cambiamento che aveva avuto origine a causa della guerra, ma che ora si voleva cancellare, riportando le donne all'interno delle mura domestiche, e sottolineando l'idea che una "donna in carriera" non avrebbe potuto trovare marito e formare una famiglia. Ma l'esperienza femminile della "libertà", associata ad un nuovo senso di assertività e di autostima, era difficile da sradicare. La paura che i nuovi ruoli assunti dalle donne minassero l'intero sistema americano di valori era più forte nelle città, luoghi dove più che altrove esistevano possibilità di lavoro e di svago, ma che presto vennero identificate anche come sedi deputate del crimine e dell'immoralità.

La femme fatale, che di fatto abita quasi sempre in una grande città, diventa allora l'incarnazione di queste paure maschili inconsce, a cui si risponde con la punizione della donna trasgressiva, avida e portatrice di violenza e corruzione: non a caso la femme fatale è quasi sempre eliminata alla fine del film, uccisa o vittima di incidenti - anche se spesso trascina con sè, nella sua follia autodistruttiva, i partner che nel frattempo ha sedotto, abbassandoli al suo livello morale. "La femme fatale minaccia lo status quo e l'eroe precisamente perchè controlla la sua sessualità fuori dal matrimonio. Usa il sesso per il piacere e come un'arma o uno strumento per controllare gli uomini, non puramente nella capacità, culturalmente accettata, di procreare all'interno del matrimonio" (Nota 5). Un sfida a più facce, dunque, alla supremazia della tradizione patriarcale.

La distruzione fisica della femme fatale, come conseguenza della sua inarrestabile avidità di potere, è ben simbolizzata nella sequenza finale di Un bacio e una pistola.

4. Behind the mask: the femme fatale as the mirror of society

It is not by chance that movies featuring the "classic" femme fatale are the film noir which started to appear in the early '40s, i.e. during World War II and tin he following years (not forgetting the Korean war in the early '50s). During the war period many jobs, made vacant by the men sent to the front, were suddenly available to women. Women started to go out, to earn their living in an independent way, to take an active part in public life as never before, showing in this way not only that they could manage a family, but also that they could free themselves from a traditional patriarchal role and status. And not just that - an ever-increasing number of women entered the army, where they played practically all roles except active combat troops.

This implied that men, once back from the war, found themselves in a completely different world, side by side with women who had shown that they could be trusted just as much, and, above all, who could make their own choices, thus at least partially undermining the traditional family model. The film noir of the period mirror this situation: the male gaze, which, as we have already seen, is in most cases the eye through which such movies interpret the world and present it to the audience, sees in such autonomous and brave women a danger to the patriarchal models of family, as well as of society at large, and mirrors the bewilderment and pessimism towards change - a change brought about by war, but now unacceptable to men, who would rather see women go back to their homes, underscoring the idea that a "career woman" could not find a husband and form a family. However, the female experience of the "freedom" associated with a new sense of assertiveness and self-esteem, , was now difficult to cancel. The fear that the new women's roles might undermine the whole system of American values was stronger in cities, where more than anywhere else people could find opportunities of work and leisure, and which were soon identified as the places where crime and immorality could flourish.

The
femme fatale, who actually in most cases lives in a big city, thus becomes the symbol of these unconscious male fears, which in turn lead to the punishment of such transgressive, greedy women, who bring with them violence and corruption: it is not by chance that the femme fatale is in most cases weeded out at the end of the film: she is either murdered or accidentally killed - although she often carries with her , in her self-destructive madness, the partners that she has seduced, thus lowering them to her moral level. "The femme fatale threatens the status quo and the hero precisely because she controls her own sexuality outside of marriage. She uses sex for pleasure and as a weapon or a tool to control men, not merely in the culturally acceptable capacity of procreation within marriage" (Note 5). This is therefore a multi-faceted challenge to the primacy of patriarchal tradition.

The physical destruction of the
femme fatale, as a consequence of her limitless greed for power, is well described in the final sequence of Kiss me deadly.

 
Un bacio e una pistola/Kiss me deadly (di/by Robert Aldrich, USA 1955)

In questo film, il detective Mike Hammer (Ralph Meeker)(personaggio dell'omonimo romanzo di Mickey Spillane) sta indagando su una misteriosa valigetta considerata di inestimabile valore (anche se non sappiamo cosa contiene). Nel corso delle sue indagini, attraversa ambienti oscuri e corrotti, dove individui spietati torturano e uccidono donne. Ma anche in questo caso incappa in una femme fatale, che, come vediamo nella sequenza qui sopra, non esita di fronte a nulla: uccide a sangue freddo, imperturbabile, pur di entrare in possesso della valigetta. Ma la sua sfrenata cupidigia e la sua spietatezza, di certo non inferiori ai criminali che l'hanno preceduta nel film, si rivelano anche letali: aprendo la valigetta, si scoprirà che contiene materiale radioattivo che provocherà una specie di agnizione finale - la distruzione della femme fatale per la sua stessa mano.

5. Conclusione

In questi film, "non è la fine inevitabile [delle femmes fatales] che ci resta in mente, quanto piuttosto la loro forte, pericolosa a soprattutto eccitante sessualità ... La "lezione" finale di questo mito spesso si dissolve sullo sfondo e noi ricordiamo l'immagine di questa donna erotica, forte, irreprimibile anche se distruttiva. Lo stile di questi film travolge il loro convenzionale contenuto narrativo, o interagisce con esso finendo col produrre un'immagine di donna straordinariamente potente" (Nota 6).
In this movie, detective Mike Hammer (Ralph Meeker)(a character from Mickey Spillane's novel of the same name) in carrying out an investigation about a mysterious case which is considered to be invaluable (though we do not know its contents). During his investigation, he gets to know dark, corrupt places where merciless people torture and kill women. However, in this case, too, the detective happens to meet a femme fatale, who, as we see in the above sequence, won't be stopped by anything: she kills in cold blood, ruthlessly, in order to obtain the mysterios case. But her unreined greed and her ruthlessness, which place her in the same category of the criminals we have seen crossing her path, eventually show to be lethal: as she opens the case, we discover some sort of radioactive material which will lead her to the final destruction - a destruction of the femme fatale by her own hand.

5. Conclusion

In these movies, "it is not the inevitable demise [of the femmes fatales] we remember but rather their strong, dangerous, and above all exciting sexuality ... The final "lesson" of the myth often fades into the background and we retain the image of the erotic, strong, unrepressed (if destrctive) woman. The style of these films thus overwhelms their conventional narrative content, or interacts with it to produce a remarkably potent image of woman" (Note 6).
 
Fine della Prima parte. La Seconda parte (Il neo-noir) sarà disponibile a Febbraio 2020
End of Part 1. Part 2 (The neo-noir) will be available in February 2020

 

Note/Notes

(1) Pidduck J. 1993. The "fatal femme" in contemporary Hollywood Film Noir: Reframing gender, violence and power, A thesis in the Department of Media Studies, Concordia University, Montreal, p. 34.
(2) Creed B. 1986. Horror and the Monstrous Feminine: An Imaginary Abjection, na, p. 37.
(3) Mercure M. 2010. "The "bad girl" turned feminist: The femme fatale and the performance of theory", The Undergraduate Review, Bridgewater State College.
(4) Doane M.A. 1991. Femmes fatales: Feminism, film theory, psychoanalysis, Routledge, New York and London:, p. 1.
(5) Blaser N. 1996.
No place for a woman: The family in film noir,
Web page
(
6) Place J. 1998. "Women in film noir", in Kaplan E.A. (ed.), Women in film noir, Bloomsbury, London, p. 36.


Per saperne di più ...

* Dal sito Softrevolution:
   - La fiamma del desiderio (e Amy Dunne): il cinema della femme fatale
di Sara Antonicelli
* Dal sito Inside the show:
   - La calda estate della femme fatale di Emanuela Di Matteo

* Dal sito Cinematographe:
   - L'evoluzione del ruolo della donna nel cinema: da Marlene Dietrich a Frances McDormand di Lucia Tedesco
* Da Wikipedia:
   - Femme fatale
Want to know more?

*
From the filmsite.org website:
   - The greatest femmes fatales in classic film noir by Tim Dirks
* From the Taste of Cinema website:
   - The 20 greatest femmes fatales in American cinema by Andre Grier
* From the List Challenges website:
   - The 50 hottest femmes fatales of all time according to youth culture website www.complex.com
*
Female monsters: Horror, the "femme fatale" and World War II by Mark Jancovich
* The femme fatale by William Marling
* The femme fatale: the recurrent manifestation of patriarchal fears a thesis by Leslie Cecile Marie Anderson, University of Columbia
* The femme fatale in Hollywood film noir by Amy Lauren Zoons



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